Двунадесятый Праздник Воздвижения Креста Господня относится к числу древнейших праздников христианской церкви, но не известны ни точное время, ни обстоятельства его возникновения. Точно неизвестно, где именно он зародился — в Иерусалиме или в столице Византийской империи Константинополе. В искусстве Древней Руси были широко распространены образы Воздвижения Креста, часто входившие в праздничный ряд иконостасов, в то время как в Византии отдельные иконы с подобным сюжетом не встречаются.

История обретения величайшей христианской святыни — Креста, на котором был распят Господь, — связана с паломничеством в начале IV века равноапостольной царицы Елены на Святую землю. К этому времени место, где была совершена казнь Христа, было осквернено и забыто. На нем находилось языческое святилище в честь богини Венеры, а позже — груды земли и мусора.  Прибыв в Иерусалим, императрица Елена никак не могла отыскать Голгофу и Гроб Господень, пока  иудей,  по имени Иуда, не согласился показать место, где необходимо копать, и, действительно, вскоре там обнаружили Лобное место, и неподалеку от него — три креста. Лишь один из найденных крестов был орудием казни Спасителя, а два других принадлежали распятым с Ним вместе разбойникам.

Истинный Крест явил себя через совершившееся чудо:  силой Креста был воскрешен проносимый мимо него покойник. Некоторые источники рассказывают о больной женщине, на которую по очереди возлагали все три креста. Лишь последний из них, тот, что исцелил ее, был признан Крестом Спасителя. Никифор Каллист церковный историк XIV века пишет, что оба эти чуда засвидетельствовали подлинность Креста. История его обретения и связанных с ней исцелений с большей или меньшей степенью подробности часто изображалась на русских иконах Воздвижения Креста Господня.

Обретение Святыни царицей Еленой привлекло множество народа. Чтобы все смогли увидеть Крест Господен, иерусалимский патриарх Макарий встал на возвышенном месте и поднял (воздвиг) Крест над своей головой. Именно это действие, возможно, легло в основу обряда воздвижения креста, который до сих пор совершается в православной церкви 14 (27 сентября).

В византийской иконографии Воздвижение Креста изображается  как торжественное богослужение в храме во главе с епископом, стоящим в сопровождении клира на амвоне. При этом византийские композиции Крестовоздвижения встречаются почти исключительно в миниатюрах рукописей. Их построение сильно отличается от того, что привычно для русских икон: здесь епископ повернут влево (или вправо) и держит крест двумя руками перед собой, а не поднимает над головой. Кроме того, тип лика изображаемого святителя всегда разный: византийские художники создавали отвлеченный образ епископа, а не конкретно патриарха Макария. В этом убеждает тот факт, что имя святителя чаще всего иконописцы не указывали. Встречающиеся в этих сценах характерные образы святителя с короткими темными волосами с залысиной и маленькой бородой позволяют предполагать, что в этих случаях изображен св. Иоанн Златоуст, как, н
апример, в миниатюре Лекционария XII века из монастыря Святого Пантелеимона на горе Афон. Кроме этих особенностей, отметим, что в миниатюрах никогда не проявляется желание связать празднование Крестовоздвижения с историей обретения Креста святой Еленой — изображения равноапостольной царицы и ее сына отсутствуют.

Новгородская икона конца XV века из числа святцев Софийского собора — самый древний русский образ Воздвижения креста сохранившийся до наших дней. Эта икона является памятником сложной, детально разработанной иконографии, отличающейся от византийских образцов. Здесь в центре иконы на фоне белокаменного храма представлен архиепископ. Он совершает воздвижение креста при огромном стечении народа и в присутствии Константина и Елены. Крест в букетике из веточек он держит двумя руками над головой. По сторонам святителя поддерживают два дьякона. В этой детали отразилась реальная богослужебная обрядовая практика, зафиксированная в Чиновниках (Архиерейских служебниках) новгородского собора Святой Софии и Успенского собора в Москве. В нижней части образа среди толпы народа, святителей и бояр выделяются образы людей в белых остроконечных шапочках — традиционно считается, что это певчие, а не священники или монахи, как можно
было бы подумать.  Рассмотренная иконография в точности повторена на новгородской выносной двусторонней иконе «Крестовоздвижение — Богоматерь Знамение» XVI века из Государственного исторического музея и на иконе этого же времени из собрания Эрмитажа. На некоторых образах Крестовоздвижения, в том числе на вологодской иконе третьей четверти XVI века (Государственная Третьяковская галерея), выше архитектурных построек возносится колонна, увенчанная конным монументом. Эта статуя является совершенно конкретной исторической реалией — она была воздвигнута в Константинополе в VI веке, при жизни самого императора, неподалеку от храма Святой Софии. Ее описание было известно на Руси благодаря свидетельствам паломников, а наиболее ранним изображением статуи являлся несохранившийся рисунок, выполненный знаменитым Феофаном Греком. Он стал образцом при создании книжных миниатюр, а затем изображение статуи появилось и в иконописи. Ее присутствие в иконе Крестовоздвижения обозначало конкретное место действия совершаемого чина прославления Креста — византийскую столицу, а не Иерусалим.

Позже, в VII веке, стали вспоминать еще одно событие: возвращение Креста Господня в Иерусалим из Персии (это современный Иран). Христианскую святыню, разбив греческое войско, захватил в плен персидский царь Хозрой II. Отвоевать ее удалось только через 14 лет, когда греки разбили персов. Животворящий Крест с великим торжеством и благоговением был принесен в Иерусалим. Его сопровождал Патриарх Захария, который все эти годы был в плену у персов и неотлучно находился рядом с Крестом Господним. Великую святыню пожелал нести сам император Ираклий.  У ворот, через которые нужно было пройти на Голгофу, император внезапно остановился и, как ни пытался, не мог сделать ни шагу. Святой Патриарх объяснил царю, что путь ему преграждает ангел, ведь Тот, Кто нес на Голгофу Крест для искупления мира от грехов, совершил свой Крестный путь, будучи униженным и гонимым. Тогда Ираклий снял корону, свой царский наряд, оделся в простую одежду и… беспрепятственно вошел в ворота.

Икона Спас Нерукотворный — это образ, который Спаситель наш Иисус Христос передал больному царю Эдессы. Иисус Христос отер cвой лик платом (убрусом), и на нем отпечаталось чудным образом лицо Господа нашего Иисуса Христа. Произошло это после того, как художник посланный больным царем не смог изобразить лика Спасителя.  Борода Иисуса Христа после умывания водой была мокрая, поэтому она отпечаталась в виде клина одной пряди, и поэтому этот нерукотворный образ иногда называют «Спас Мокрая Брада». Таким образом, согласно преданию, плат с изображением лика Спасителя стал первой в истории иконой.

Льняной плат с изображением Христа долгое время хранился в Эдессе как важнейшее сокровище города. Историю Нерукотворного образа изложил император Константин VII Багрянородный. Согласно его изложению, Авгарь (правитель Эдессы) богато украсил Нерукотворный образ и поставил его в каменной нише над вратами Эдессы, чтобы всякий входящий в город мог поклониться святому образу. Но спустя некоторое время один из потомков Авгаря, правитель Эдессы, впал в идолопоклонство, тогда, чтобы уберечь образ от безумства язычников, его заложили в нише черепицей (кирпичом) и он был скрыт на долгое время до нашествия персидского войска Хосрова. Во время войны с персами, в одну из ночей, Евлалию, епископу того града эдесского, явилась в видении жена светоносная, говоря ему: «Над вратами градскими сокрыт образ нерукотворный Спаса Христа. Взяв же его, быстро от бед избавишь град сей и народ его». И показала ему то место. Епископ же с радостью великой, как только стало светать, разобрал ограждение и обрел пречистый образ Христов нерукотворенный. На кирпиче же, заложенном для сохранения (образа), другое изображение, неотличимое от первого, запечатлелось. Так получилось два образа — один на убрусе, а другой на черепице (кирпиче).

Седьмой Вселенский собор (787 год)  приводит наличие Нерукотворного образа как важнейшее свидетельство в пользу иконопочитания.

В 944 год войско императора Романа I Лакапина окружило город, в результате осады жители Эдессы в обмен на мир (хрисовул) отдали святой убрус, и Нерукотворный образ был торжественно перенесён в Константинополь.

Во время разграбления города участниками IV Крестового похода в 1204 году, Святыня была похищена из Константинополя и утеряна. По преданию, корабль, перевозивший икону, потерпел крушение.

Историческое происхождение праздника

икона «Сошествие Святого Духа на апостолов» (Новгород)

Событие сошествия на апостолов Святого Духа, которое празднуется в Пятидесятницу (двунадесятый праздник),  рассказано во 2-й главе книги Деяний апостольских (Деян. 2: 1-13). Произошло это в Иерусалиме во время иудейского праздника Пятидесятницы. Во время Своей земной жизни Спаситель Наш Иисус Христос много раз предсказывал ученикам пришествие Утешителя, Духа истины, Который обличит мир в грехе, наставит апостолов на благодатный путь проповеди, истины  и правды и прославит Христа (см.: Ин. 16: 7–14). Сошествие Святого Духа это исполнением ветхозаветных (Иоиль. 2: 28-32 и др.) и новозаветных пророчеств (Иоанн Креститель: «Он будет крестить вас Духом Святым и огнем», Мф. 3: 11; Мк. 1: 8; Лк. 3: 16) и означает начало действий Святого Духа и рождение вселенской Церкви Христовой. Празднуется этот праздник с IV века.

Иконография праздника

икона «Сошествие Святого Духа на апостолов»(Псков)

Иконография праздника представляет сидящих полукругом апостолов, на которых нисходит Святой Дух в виде языков пламени, под ними в пещере — мужская фигура в короне, олицетворяющая просвещаемые народы. В центре композиции – апостолы Петр и Павел. Хотя исторически апостол Павел в сионской горнице не икона «Сошествие Святого Духа на апостолов»(Псков)икона «Сошествие Святого Духа на апостолов»(Псков) присутствовал, но литургически “забыть” о первоверховном апостоле Павле, авторе многих книг Нового Завета, и не написать его на иконе рождения Церкви никак нельзя. И хотя первая глава Деяний заканчивается на избрании Матфея вместо отпавшего Иуды, двенадцатым апостолом все же Церковь считает Павла. Книги и свитки в руках всех двенадцати апостолов – символы их церковного учительства. Внутри нимбов или выше часто вписаны язычки пламени: апостолы удостоены просвещения Святым Духом от самого Спасителя по Его обетованию. С XVII – XVIII веков в центре апостольского полукруга окончательно утверждается изображение Богоматери. Святой евангелист Лука, автор Деяний апостолов, не упоминая имени Матери Божией при описании сошествия Святого Духа, тем не менее, пишет, что после Вознесения Господа Иисуса Христа все апостолы единодушно пребывали в молитве, с некоторыми женами и Мариею, Материю Иисуса (Деян. 1: 14). В одно из таких молитвенных собраний и произошло сошествие Святого Духа. Самое раннее сохранившееся изображение Сошествия Святого Духа относится к VI веку: миниатюра рукописного Евангелия, созданного в 586 году сирийским монахом Рабулой.

Праздник Пятидесятницы в Русской Православной Церкви

икона «Троица» (Андрея Рублева)

В Русской Православной Церкви значение праздника постепенно изменилось, и его стали называть Святой Троицей.

В связи с этим протоиерей Николай Озолин утверждает: «Праздник Пятидесятницы, бывший на месте нынешнего Троичного дня, был праздником исторического, а не открыто онтологического значения. С XIV века на Руси он выявляет свою онтологическую суть… Почитание Духа Утешителя, Надежды Божественной как духовного начала женственности сплетается с циклом представлений Софийных и переносится на последующий за Троицею день – день Духа Святого… Праздник Троицы, нужно полагать, впервые появляется в качестве местного праздника Троицкого собора как чествование “Троицы” Андрея Рублева». Весьма вероятно, что первоначально Троицын день соотносился в православном праздновании Пятидесятницы со вторым днем праздника, именующимся днем Святого Духа, и понимался как Собор (Синаксис) Сошествия Святого Духа. И «так называемая “Ветхозаветная Троица” становится праздничной иконой этого “понедельника Святой Троицы” на Руси среди учеников преподобного Сергия»

То, что в Русской Православной Церкви произошло известное смещение этологического акцента и даже именования праздника, получило интересное отражение в иконографии. Праздничные ряды иконостаса с XVI века нередко включают икону Троицы на месте праздника Пятидесятницы. Иногда Троица помещена в конце ряда – перед Сошествием Святого Духа (налицо распределение данных икон по двум дням – собственно самого праздника и понедельника Святого Духа). Сравним также следующий факт: чиновник XVII столетия (из Новгородского Софийского собора) предписывает ставить на утрене сразу две иконы праздника на аналой: Святой Троицы и Сошествия Святого Духа. Подобная практика византийской и поствизантийской традициям совершенно неизвестна.

В основу иконы положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в восемнадцатой главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мавре трех таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Во время трапезы в доме Авраама ему было дано обетование о грядущем чудесном рождении сына Исаака. По воле Бога, от Авраама должен был произойти «народ великий и сильный», в котором «благословятся… все народы земли». Затем двое ангелов отправились на погубление Содома — города, прогневившего Бога многочисленными злодеяниями его жителей, а один остался с Авраамом и беседовал с ним.

В разные эпохи этот сюжет получал различные толкования, однако уже к IX—X векам преобладающей становится точка зрения, согласно которой явление Аврааму трех ангелов символически раскрывало образ единосущного и триипостасного Бога — Святой Троицы.

Именно рублевская икона, как считают в настоящий момент учёные, как нельзя лучше соответствовала этим представлениям. Стремясь раскрыть догматическое учение о Св. Троице, Рублев отказывается от традиционных повествовательных деталей, которые традиционно включались в изображения Гостеприимства Авраама. Нет Авраама, Сарры, сцены заклания тельца, атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. «Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы».В иконе всё внимание сосредоточено на безмолвном общении трёх ангелов.

«Формой, наиболее наглядно выражающей представление о единосущии трех ипостасей Св. Троицы, в иконе Рублева становится круг — именно он положен в основу композиции. При этом ангелы не вписаны в круг — они сами образуют его, так что взгляд наш не может остановиться ни на одной из трех фигур и пребывает, скорее, внутри того пространства, которое они собой ограничивают. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца — прообраз крестной жертвы и напоминание об Евхаристии (силуэт, напоминающий чашу, образуют также фигуры левого и правого ангелов). Вокруг чаши, стоящей на столе, разворачивается безмолвный диалог жестов».

Левый ангел, символизирующий Бога Отца, благословляет чашу — однако рука его находится в отдалении, он как бы передает чашу центральному ангелу, который также благословляет ее и принимает, наклоном головы выражая свое согласие: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня Чаша Сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» (Матф. 26:39).

Свойства каждой их трех ипостасей раскрывают и их символические атрибуты — дом, дерево, гора. Исходным моментом божественного домостроительства является творящая воля Бога Отца, и поэтому над символизирующим Его ангелом Рублев помещает изображение палат Авраама. Дуб мамврийский переосмысляется как древо жизни и служит напоминанием о крестной смерти Спасителя и Его воскресении, открывающем дорогу к вечной жизни. Он находится в центре, над ангелом, символизирующим Христа.

Наконец, гора — символ восхищения духа, то есть, духовного восхождения, которое осуществляет спасенное человечество через непосредственное действие третьей ипостаси Троицы — Духа Святого (В Библии гора есть образ «восхищения духа», потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали завета, Преображение Господне совершается на Фаворе, Вознесение — на горе Елеонской).

Единство трёх ипостасей Св. Троицы является совершенным прообразом всякого единения и любви — «Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино» (Ин.17:21). Лицезрение Св. Троицы (то есть, благодать непосредственного Богообщения) — заветная цель монашеской аскезы, духовного восхождения византийских и русских подвижников. Учение о сообщаемости божественной энергии как о пути духовного восстановления и преображения человека позволило как нельзя лучше осознать и сформулировать эту цель. Таким образом, именно особая духовная ориентация православия XIV века (продолжавшая древние традиции христианской аскезы) подготовила и сделала возможным появление «Троицы» Андрея Рублёва

Основой для создания иконографии «Введение во храм Пресвятой Богородицы» стали описания этого события, зафиксированные в таких письменных источниках как «Протоевангелие Иакова» (гл. 7–8), «Евангелие псевдо-Матфея» (гл. 4–7). Эти апокрифические тексты отражают устное церковное предание, повествующее о рождестве и детстве Пресвятой Богородицы.

Написанное во второй половине II века «Протоевангелие Иакова» получило распространение в восточной части христианского мира, а «Евангелие псевдо-Матфея», датируемое IX веком, было популярно на Западе. Этим объясняются некоторые различия между западным и восточным вариантами иконографии праздника.

В большинстве случаев церковные образы того или иного события создаются после появления празднования в календаре. Празднование «Введения во храм» было установлено достаточно поздно. В VIII веке праздник отмечен в некоторых месяцесловах, а в IX веке он был уже широко распространен на Востоке.

Серединой IX века датируется первая из дошедших до нашего времени сцена «Введение во храм». Это фрагмент протоевангельского цикла в капелле Иоакима и Анны в Кызылчукуре (Каппадокия). В последующие века этот сюжет прочно закрепляется в монументальной храмовой декорации. Сцена «Введения» встречается в интерьерах церквей, расположенных на всей территории восточно-христианского мира: в киевском Софийском соборе, церкви Успения в Дафни (недалеко от Афин), Псковском Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря, церкви Богоматери Перивлепты в Охриде (Македония), Кралевской церкви монастыря Студеница (Сербия), соборе афонского монастыря Хиландар, церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Стамбуле.

Мозаика ц. Успения близ Дафни. Ок.1100 г. Греция

Самые ранние изображениям праздника на иконах — это фрагменты эпистилиев* XII века из монастыря Ватопед и обители великомученицы Екатерины на Синае. Центром композиции является маленькая, хрупкая фигура Пресвятой Девы, приведенной родителями согласно их обету в Иерусалимский храм. К Ней склоняется вышедший навстречу первосвященник; по преданию это был праведный Захария, отец Иоанна Предтечи. Фигура Захарии помещается или в открытых вратах ограды, или за затворенными вратами, напоминающими царские врата иконостаса. Позади первосвященника может быть изображен церковный престол, а над ним — сень (киворий). Все эти детали соотносятся с текстами паремий и песнопений богослужения, которые раскрывают тему Богоматери как одушевленного храма, вместившего невместимое Божество.

Наличие в композиции деталей именно христианского храмового убранства вряд ли может быть объяснено тем фактом, что художники бесхитростно изображали современные им храмовые интерьеры. Разумеется, ветхозаветного храма они видеть не могли, но существовали его описания. И средневековые художники были достаточно образованы, чтобы понимать, что там не было царских врат, а жертвенник не был похож на престол православного храма. Этим анахронизмом могло сознательно подчеркиваться то, что Введение во храм, как и Рождество Богоматери, — это начало времени Нового Завета, «предображение» благоволения Божия (как говорится в тропаре), предвкушение эры Спасения и Благодати. Иерусалимский же храм — это место, неразрывно связанное с эпохой Закона, с ушедшим в прошлое ветхозаветным периодом.

В произведениях IX–XIII веков позади Богородицы изображались праведные Иоаким и Анна, а за ними процессия дев с зажженными свечами в руках. В поздне-византийский период в иконографической схеме произошло изменение: иудейские девы стоят сразу за Богородицей, а Ее родители представлены замыкающими торжественное шествие. В верхней части композиции изображается сцена питания Богоматери ангелом. Пресвятая Дева представлена внутри храма, сидящей на ступени Святая Святых.

В западноевропейских произведениях времени позднего Средневековья и Ренессанса Богородица изображается в одиночестве восходящей к порогу храма по крутым ступеням лестницы, поскольку в повествовании псевдо-Матфея делается акцент на этом эпизоде. Шествие дев со светильниками не изображается, так как о нем нет упоминания в указанном латинском источнике. Художники Возрождения со свойственным этому периоду вниманием выстраивают массивные архитектурные фоны. Многие мастера создают образ Иерусалима I века до Р.Х., соединяя элементы современной им итальянской архитектуры (лоджии, дворцы, дозорные башни, рустованные стены) с деталями сохранившихся античных построек (обелиски, цилиндрические храмы-толосы).

В русских памятниках также наблюдается тенденция перехода от «условных» архитектурных фонов, унаследованных из византийской традиции, к попыткам передать формы отечественной архитектуры: белокаменные резные фасады, закомары, луковичные главки, шатровые звонницы. А в XVII веке, ознакомившись с западноевропейским искусством (в основном посредством гравюр), русские мастера пытаются заимствовать не только отдельные изображения «античных» построек, но и способы перспективного построения пространства.

Западные врата Богородице-Рождественского собора. 1227-1238 гг. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. Фрагмент

_________________________________

* Эпистилий — длинная горизонтальная икона с изображением нескольких праздников; ставился поверх местных икон иконостаса.

Мануил Панселин. Фреска Успенского собора Протата, Карея, Афон. Кон. XIII — нач. XIV в.

Роспись Кралевой церкви (святых Иоакима и Анны) в монастыре Студеница. Ок.1314 г. Сербия

Мозаика церкви монастыря Хора (Кахрие-джами). Ок.1315—1321 гг. Стамбул, Турция. Фрагмент

Мозаика церкви монастыря Хора (Кахрие-джами). Ок.1315—1321 гг. Общий вид свода

Икона. Новгород. XIV в. Государственный Русский Музей, Спб.

Двусторонняя икона-таблетка. 2-ая четв. XV в. Сергиево-Посадский историко-художественный музей-заповедник

Двусторонняя икона-таблетка из Софийского собора в Новгороде. Кон. XV — нач. XVI вв. ГТГ, Москва

Икона. Ярославль. 1560-е гг. Частное собрание

Икона. Регион Сольвычегодска. Нач. XVII в. Сольвычегодский историко-художественный музей

Пелена. Москва. XVII в. Государственный Эрмитаж, Спб.

Икона. Кон. XVII в. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Икона из ц. Василия Блаженного. Чухчерьма. 1-ая треть XVIII в. Музей изобразительных искусств, Архангельск

Болгарская икона. 1795 г. Монастырь Иоанна Рыльского, Болгария

Двухчастная икона. Мастерская Богатыревых. Невьянск. 1814—1822 гг. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

источник «Православие и Мир» http://www.pravmir.ru/vvedenie-vo-xram-presvyatoj-bogorodicy-ikonografiya-ikony-kartiny/

Нелепо сопоставлять, а тем более противопоставлять пейзаж в мирской живописи и изображение природы на иконе. Именно сознание такой нелепости и приводило к отсутствию подобного анализа, поэтому нет и соответствующей литературы.^[1]

Но то, что кажется нелепым на первый взгляд, не является бесспорным на второй. С третьего же взгляда начинаешь улавливать «закономерности».

Почему мы не применяем термин «пейзаж» по отношению к иконе? Причин — несколько: во-первых, слово «пейзаж» древним иконописцам было неведомо (оно вошло в русский язык из французского только с 18 века); во-вторых, пейзажа как такового в иконописи до второй половины 16 века просто нет; то, что хочется назвать пейзажем, членится в ней на отдельные символические элементы, организованные исключительно теоцентрично, этим Божественным центром и сводимые в единый текст; в-третьих, икона представляет нам мир, преображенный или вообще не поврежденный грехом (отсюда и символы: иначе человек теперь его не воспримет и, стало быть, не изобразит), — а пейзаж запечатлевает мир после грехопадения и без следов какого бы то ни было преображения.

Западноевропейский пейзажист 16-17 вв. особо ведь и не пламенеет христианскими идеями, он достаточно занят собой: «… эта живопись не питается религиозными объектами, а лишь объектами физическими, взятыми из внешнего мира природы, но которые в чем-то близки по духу.

«Свободная жизненность природы, проявляется в них и создает определенную гармонию с человеческой душой, как будто она (природа) сама была живой (Гегель — В.К.)». ^[2]

Так, наиважнейшим содержанием картины Альбрехта Альтдорфера «Лесной пейзаж со святым Георгием» (1510 г.) является лес, а не религиозный сюжет. Изображение св. Георгия сведено тут к живописному пятну, и не больше.

В отношении западноевропейского пейзажа замечание Гегеля вполне справедливо: для художника, пусть самого религиозно настроенного, в этом жанре и в этот период главное не Создатель природы, а его творение — природа.

Начало такому явлению надо искать в эпоху позднего Возрождения (16 в.), на роскошных приальпийских землях Австрии и Швейцарии. Именно там находится родина пейзажной живописи. ^[3]

Что же воспитало данный жанр обособленно, вычленило его из классической композиции, где нередко та или иная сцена разворачивалась на фоне пейзажа? Виной тому, бесспорно, — дух времени. Почвой, на которой вырос пейзаж как жанр, следует назвать пантеизм. Идеологическое строение его покоится на фундаменте антропоцентризма Ренессанса. По определению Отто Бенеша, впервые искусство «осуществляет то, что философия выражает понятием микрокосм. Философы и ученые подразумевают под словом «микрокосм» прежде всего человека, который в малом масштабе, отражает все, что содержит в себе макрокосм, или вселенная. Это указывает на то, что макрокосм тоже рассматривается как организм. Мельчайшая частица была неразрывно связана с целым, подобно тому как передний план пейзажа объединен с задним своим органическим строением и воздушным пространством. Так пантеизм рассматривает Бога, как обитающего одновременно и в бесконечности вселенной и в мельчайшей ее частице. Микрокосм отражает макрокосм. Эта связь становится подлинной в произведениях ранних пейзажистов». ^[4]

Если говорить о пантеизме, то он представляет из себя явление неоднородное. Различают четыре его основные формы: 1) теомонистический пантеизм; 2) физиомонистический пантеизм;

3) трансцендентный (мистический) пантеизм (его обозначают еще термином «панентеизм», именно его и имел в виду выше О.Бенеш); 4) имманентно-трансцендентный пантеизм.

Все эти перечисленные формы непосредственно влияли на искусство, но одни из них имели большую сферу охвата живописи, другие — меньшую.

А как смотрел на окружающий мир православный изограф?

Его взгляд, разумеется, не отличался от воззрений Церкви, для которой «весь мир представляет собой как бы огромную икону — реализацию предвечного творческого замысла Божественного Иконописца. В явлениях тварного мира Божественный Логос как бы играет с человеком, через Свои логосы Он влечет его к познанию в мире великой системы дел Божиих». ^[5] По учению преп. Максима Исповедника, » в потусторонней сфере бытия вечно содержатся логосы-начала этого мира, а в этом чувственном мире логосы-символы того божественного бытия».^[6]

Поэтому, повторим, и нет в иконописи пейзажа, что изображение природы в ней — прежде всего совокупность логосов-символов — совокупность, иерархиями своими развернутая к человеку.

Западноевропейский пейзаж 15-16 вв., при всей его иллюзорности, а значит заманивании в себя, берет в расчет зрителя номинально (главное — для художника-демиурга выразить собственное «Я» через индивидуальное прочтение «хиромантии пейзажа», как назвал Парацельс искусство толкования природы — учение, с энтузиазмом подхваченное живописцами; не отсюда ли родом стремление пейзажистов к нарочитым эффектам, а значит, к магизму?) — каноничная православная икона, чуждая в корне подобных эффектов, оставаясь анонимной, всей пластической системой обращена к молящемуся. И как через логосы человек восходит к познанию замысла Творца о мире, так через иконные символы ум молящегося промыслительно и без тени магизма восхищается на небо и узнает о его Божественном устроении. Отсюда икона — свидетельница Царства Небесного. Природа на иконе, независимо от драматизма действия (см., например, любое «Распятие» до 16 в.), всегда представлена в состоянии покоя — маньеристский и барочный пейзаж полон смятения и драматизма: будь то «Толедо в грозу» (1610-1614 гг.) Эль Греко или «Еврейское кладбище» (1660-е гг.) Якоба ван Рейсдаля.

Особого внимания заслуживает разговор об изображении архитектуры.

Самый распространенный композиционный прием кватроченто — автономизация пейзажа в прострелах пространства между группами человеческих фигур, в арках или оконных проемах, когда каждый пейзажный фрагмент как бы самодостаточен и живет собственной жизнью, независимой от другого фрагмента этой же картины, хотя все они могут быть связаны общим колоритом или даже идеей. Действие, происходящее в интерьере, отгорожено от внешнего мира стенами.^[7]Дом, изображенный в пейзаже, и тот скрывает человека, замыкая его внутри себя. ^[8] Человек стремится самоизолироваться, уйти в свой мир, автономный по римо-католическому учению, от Бога. Не случайно на Западе появляется расхожее выражение, насаждаемое в нынешней России: «Мой дом — моя крепость». У феодалов замки были в прямом смысле крепостями. Само слово «замок» (этимологически от «замок, запор, форт, укрепление» говорит о самозамыкании человека.

На иконе 15 в. «палата» — символ «дома духовного» — никого не скрывает, а, напротив, являет, комментирует методом пластической аллитерации главное действие. Оно происходит не внутри дома, а перед ним. Палаты в подавляющем большинстве случаев зияют черными глазницами окон и проемами дверей. Черным цветом писались только бездны пещер. И это, конечно, не случайно. В иконописи каждая деталь наполнена высшим смыслом. И предельно темная внутренность палат должна что-то означать. Что? На наш взгляд, черный цвет здесь и связан с выявлением действия при посредстве архитектуры. «Вот видим мы внешнюю стену храма и над ней купола. Но она же оказывается и внутренней стеной, у которой стоит Симеон Богоприимец, простирающий руки навстречу несомому Младенцу. Храм «вывернут наизнанку» при одновременном созерцании его внешности», ^[9] — замечает Н.М.Тарабукин.

Палата, явив свое «нутро» наружу, на первый план зрительной плоскости, больше никого и ничего не скрывает, там осталось только «небытие», т.е. отсутствие всяких признаков жизнедействия.

Для понятности попробуем прибегнуть к аналогии. Уезжая на время всей семьей из дома, мы оставляем его не просто пустым, а именно «мертвым» относительно протекающей в нем жизни, ибо дом, как и одежда, есть неповторимый отпечаток «духовных координат личности». И как одежда, висящая на крючке, похожа на безжизненные драпировки, так и покинутый дом — небытие в футляре из стен. Брошенные деревенские избы с наглухо заколоченными окнами и дверями это наглядно подтверждают.

Жизнедействие из палаты вынимается, но ей не противопоставляется. Архитектура остается «домом духовным» и комментарием происходящего. Она свою функциональную роль жилища меняет на более высокую — роль символического участника, труднопредставимую в западноевропейской живописи.

Черный цвет (за дверными и оконными проемами), понятый как отсутствие действия внутри здания, — кажется, общепринятое правило для иконописцев. Но не канон. Ибо можно встретить редкие («исключительные») случаи помещения людей во внутрь палаты или чаще — на границе дверного проема. Обычно это второстепенные фигуры типа служанок. ^[10] Еще реже в палате мы видим святого. Так, начиная с 14 в., в «Рождестве Богородицы» ^[11] из башенки выглядывает Иоаким. Следует обратить внимание на одну деталь: во всех перечисленных примерах фигуры людей мало того, что не заняты собственной деятельностью, но устремлены из палат наружу, к действию на первом плане. В данном отношении особенно показателен образчик из новгородского музея «Чудо от иконы «Знамение», известный под названием «Битва новгородцев с суздальцами». В верхнем регистре толпа вышедших из кремля новгородцев стоит на фоне арочного проема, но не в нем самом, чем лишь подтверждает свой выход; в нижнем регистре новгородское войско стремительно вылетает из темной арки на первый план, где начинается сражение.

Подобное движение можно объяснять как производное литературного сюжета, но в каждой иконе есть литературный сюжет, а в иконе, как и в сюжете, центростремительное композиционное положение занимает Иисус Христос, Его Пречистая Матерь или изображенный святой. Этот энергетический центр уже «вытянул» действие из палат наружу (в подавляющем большинстве памятников) или «вытягивает» (в случаях «исключений»). Фигура Иоакима ведь не отвернута от новорожденной Дочери, а наоборот, благоговейно к Марии устремлена. Черный цвет проема за праведником и служанками из «Успения» — своего рода подсказка об их временном пребывании в палате, ибо икона представляет нам действие завершенным и, следовательно, палаты, в конечном итоге, покинутыми.

Известный извод 16 в. уже не знает местонахождения Иоакима в башенке: он ее оставляет и располагается в семейной сцене ласкания младенца Марии, прямо на первом плане.

Со второй половины 16 столетия в данном сюжете можно встретить разнообразные «авторские» решения, но наша задача — анализ устоявшейся иконографии, а не отступлений от правил.

Существуют случаи, когда чернота проемов — не просто отсутствие жизнедействия, она трактуется однозначно как небытие: шагнувший в баню (новгородская таблетка «Сорок севастийских мучеников») шагнул во мрак ада; в «Отречении ап. Петра» движение Симона-Петра тоже направлено во внутрь палаты (икона 14 века из Новгородского музея).^[12]

Таким образом, можно наблюдать два движения: одно из палат наружу, которое знаменует собой выявление (нарастание) жизни путем выведения действия на первый план, и второе — во внутрь палаты — движение, сворачивающее действие по линии убывания жизни.

Значение первого плана на Западе и на Востоке семантически противоположно. В православной иконописи все — sub specie aeternitatis (лат. «под знаком вечности»). Поэтому пребывание человека в палате ощущается как временное, ибо вечное выдвигается к молящемуся, на переднюю линию. Иначе в западноевропейской живописи. Здесь вместо первого может быть даже крупный план, но люди воспринимаются не в аспекте вечности, а «под знаком» земного времени. Отсюда вектор их динамики устремлен за пределы рамы или вглубь пространства, чтобы скрыться в домах, в лесах, в складках местности… Искать Бога где угодно, но только не в себе — типичное свойство западноевропейского менталитета. И пантеизм того показатель.

Осознание отсутствия жизни внутри иконописной архитектуры давало право изографу экспериментировать над ее внешней формой. Так и возникло «юродство», которым Л.А.Успенский объясняет смысл странностей при живописании палат, ^[13] не раскрывая, к сожалению, вышеперечисленных причин.

Словно в противовес малоизученности вопроса о «палатном письме», искусствоведы много дискутировали об иконных горках. ^[14] Разброс мнений здесь довольно большой, поэтому позволим себе высказать и собственную версию.

Иконные горки в древнерусской живописи «золотого периода» — не только символ Св. Духа (в чем, собственно, ни у кого нет сомнений), но и метафора, выражающая реакцию природы на явление Бога в мир. Капелькообразные выступы и растеки, так называемые «пяточки», есть изобразительная транскрипция слов царя и пророка Давида «горы взыграшася яко овни, и холми яко агнцы овчии» (Пс. 113: 4). Союз «яко» впрямую говорит о сравнении. Он и является причиной возникновения именно метафоры. Предыдущий (3-й) стих этого псалма «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять» по отношению к иконе «Богоявление» ^[15] иконописец понимал символически, а не метафорически, потому толковал «в лицах»: Иордан в виде старца, разворачивающегося назад, и море в виде юноши, сидящего на фантастическом животном или рыбе, убегающего в сторону от Христа. Горы здесь было бы, разумеется, большим перебором, да и неестественно писать буквально овцами. На свой вопрос «Что вы прыгаете, горы, как овцы, и вы, холмы, как агнцы?» Псалмопевец отвечает: «Пред лицем Господа трепещи, земля, пред лицем Бога Иаковля» (Пс. 113: 6-7); т.е. речь идет непосредственно о моменте явления Самого Бога в наш мир.

Горки с «пяточками» — богословское и художественное своеобразие Древней Руси. Такой тип горок становится, по сути, каноничным для ее живописи.

Теперь следует сказать об изображении в ней растительности.

По деревьям, которые мы видим в различных сюжетах, очень трудно определить их породу — до того они условны. Это почти элемент орнамента, его мотив. Каждое дерево лишено и намека на объем, оно похоже на засушенный в книге лист, или эмблему. Даже когда угадывается, например, пальма, то она представляет из себя «иероглиф», обозначающий пальму вообще. Что лишь доказывает общность русской культуры с развитыми культурами Древнего Востока, где изображение приводилось к орнаментальным знакам, «которыми только и могли быть записаны вечные истины». ^[16] Такой подход к образу в корне отличается от западноевропейского проантичного «мимесиса», с непредсказуемой спонтанностью последнего. На Востоке мотив ощущается как символ откровения, на Западе образ не поднимается выше «наивного аллегоризма». В древнерусском искусстве до 16 в. отдельное дерево — pars pro toto (лат. «часть вместо целого») эдемского вертограда, в западноевропейском пейзаже того времени дерево — «чувственный конкрет» реального мира. Иконные принципы изображений растительности на Востоке стали меняться в сторону западных приемов пейзажной живописи по мере обмирщения православной культуры, пока не слились с ними в Синодальный период Русской Церкви.

Что касается воды, то русский и византийский методы ее передачи в иконописи были разными. Наш иконник расчлененял водную гладь на ритмически организованные пласты, между которыми он оставлял как бы бороздки. И если внимательно присмотреться, обнаруживаешь у него тождество способов при отделке воды и волос. Это ничто иное, как очередная метафора, почерпнутая из литературного источника, на сей раз из слов пророка Даниила: «… и волосы главы Его (Ветхого днями) — как чистая волна» (7 : 9). «Двустороннее движение» было свойственно не только символам, но и метафорам тоже: цитата действует в обе стороны. У византийского мастера вода похожа на волосы в меньшей мере; она струится полосами или всего лишь подобиями пластов, причем и в том и в другом случае не обязательно ритмически согласованными; византиец изображал ее «натуральней» русича. Складывается впечатление, что для грека вода по инерции продолжала оставаться отдельной стихией, в то время как русский изограф ее нераздельно соединил со стихией земли. Традиция условного трактования водной поверхности оказалась наиболее устойчивой. Даже на самых стилистически «прозападных» иконах живописцы не позволили себе прибегнуть к рефлексам и отражениям вплоть до 18-го столетия.

Под влиянием западноевропейского пейзажа и русского пошатнувшегося мировоззрения, в иконописи со второй половины 16 в. появляются относительно натуралистические облака, которые с 17 столетия становятся абсолютно натуралистическими. Их стали применять в качестве границы между видимым и невидимым мирами (по краю мандорлы). Со временем «мощность слоя клубящихся облаков увеличивается, они перестают служить знаком условной границы двух пространств, а кажутся самыми натуральными кучевыми облаками», ^[17]хотя до 16 в. облака условно изображались. И не в мандорле. Их мы видим под ногами Богородицы на иконах «Покров»; в виде специфических «лодок», на которых Ангелы несут апостолов к одру Матери Божией, на иконе «Успение» (из Кирилло-Белозерского монастыря, 1497 г.).

Но обмирщение сознания, связанное с утратой исихастского напряжения и возрастанием контактов с Западом, приводило к замене мистического содержания иконописи на сниженную, упрощенную понятность видимой картины мира.

Появляется даже новый «пейзажный» тип иконы. Достаточно здесь привести к сведению такие памятники, как «Видение пономаря Тарасия» из Хутынского монастыря (кон.16 — нач. 17 вв.), из Русского и Исторического музеев (оба — нач. 17 в.), как «Богоматерь Боголюбская» соловецких писем из Николо-Угрешского монастыря (сер. 17 в.). Изобразительный контекст иконы тут уже не состоит из совокупностей отдельных символов, а строится по видовому, панорамному принципу, правда, пока не иллюзорно, с ограниченным пространственным слоем, но значительно углубленным. Пока..! К концу второй трети 17 в., со времени появления «фряжской манеры», иллюзорные средства становятся чуть ли не доминирующими.

Однако феномен «пейзажной» иконы не получил развития, по причине того, очевидно, что данный тип — откровенно не моленный. Пейзаж вводится все чаще и чаще в виде фона, на котором изображен святой или группа святых. Там он, в отрыве от всей композиции, и эволюционирует, приходя подчас в полное стилистическое противоречие непосредственно с фигурами святых. ^[18]

Начинается портретирование природы, а вместе с ним портретирование себя. Начинается процесс, подмеченный выше Гегелем: гармонизация собственной души с природой, с уже не «иконой Божественного Иконописца», но так и не ставшей живой. Это одна из характерных черт русской эстетики 17 в. Иконник, не покидая церковной ограды, по духу превращается в светского художника. Условный язык иконы для него к концу столетия — чистый анахронизм, «неумелость и темнота», а настоящее изображение он видит зеркалом натуры, ее «живоподобием».

Так в русскую культуру проложил дорогу натурализм.

По справедливому же замечанию Н.М.Тарабукина, «натуралистический пейзаж атеистичен. Пейзаж призван выполнять великую миссию — восстановление отпадшей природы и возвращение ее к Богу. Это акт теургический. Такой пейзаж не может быть натуралистическим. Он может быть только реалистическим в высшем понимании реализма, как символа абсолютного. Или говоря иначе: такой пейзаж должен быть символическим, в том смысле, что символ является религиозным осмыслением реального». ^[19]

Эти слова ученого не потеряли, а наоборот, приобрели особую актуальность в наши дни, когда на смену натуралистическому пейзажу пришел постмодернистский, когда от атеизма художник курсирует напрямик к демонизму.

И дело здесь не во вкусах и не в морализаторских предпочтениях. Отнюдь. Дело в онтологических основах культуры как таковой.

 Автор статьи Виктор Кутковой   http://www.pravoslavie.ru/jurnal/culture/nature.htm     

^[1]В какой-то мере этот пробел восполняет небольшая по объему, но богатая мыслями статья Н.М.Тарабукина «Философия пейзажа» в его сб.: Смысл иконы. — М.: Из-тво Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. С. 52-61. Где говорится о религиозном отношении к пейзажу, которое, однако, поясняется примерами не из иконописи, а из литературных источников (Псалмы, стихи Ф.И.Тютчева, М.Ю.Лермонтова… ) Что, по нашему мнению, имеет под собой основание. Но об этом — чуть ниже.
^[2]Ален Безансон. Запретный образ. — М.: Из-тво «МИК», 1999. С. 239.
^[3]Отто Бенеш. Искусство Северного Возрождения. — М.: Из-тво «Искусство», 1973. С. 93, 100.
^[4]Там же. С. 95.
^[5]Архимандрит Алипий (Кастальский-Бороздин). Архимандрит Исайя (Белов). Догматическое богословие: Курс лекций. — Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998. С. 169.
^[6]Архимандрит Киприан (Керн). Антропология св.Григория Паламы. — М.: Из-тво «Паломник», 1996. С. 331.
^[7]См.: «Портрет старика с внуком» Доменико Гирландайо, «Коронование Марии» Джованни Беллини, «Благовещение» Франческо дель Косса.
^[8]См.: Ян Вермеер Дельфтский «Уличка» (ок. 1658 г.). У.И.Босха даже дерево превращается в дом: «Св.Христофор».
^[9]Н.М.Тарабукин. Смысл иконы. С. 125.
^[10]См. икону «Успение» из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (ок. 1497 г.); фреску «Рождество Богородицы» в церкви св.Пантелеимона, Нерези (1164 г.); мозаику «Успение Богоматери», Кахрие Джами (ок. 1316-1321 гг.); фреску «Успение Богородицы» в церкви Богородицы Перивлепты, Охрид (1294-1295 гг.); миниатюру из Слов Григория Назианзина «История Ионы» (880-883 гг.)
^[11]См.:иконы из Третьяковской галереи: 1) перв. пол. или сер. 14 в., 2) втор. пол. — кон. 15 в.; икону из частного собрания в Москве (нач. 16 в.); клеймо иконы «Богоматерь Умиление» (Русский музей, втор. пол. — кон. 15 в.).
^[12]Благодарю искусствоведа Ю.Б.Комарову, обратившую мое внимание на этот памятник.
^[13]Л.А.Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. — Париж: Из-тво Западноевропейского экзархата Московской Патриархии, 1989. С. 153
^[14]Д.В.Айналов. Византийская живопись ХIV столетия.//Записки классического русского археологического общества, т. 9. — Пг. 1917. С. 85. В.В.Бычков. Духовно-эстетические основы русской иконы. — М.: «Ладомир», 1995. С. 159. Л.Ф.Жегин. Язык живописного произведения: Условность древнерусского искусства. — М.: Изд-во «Искусство», 1970. С. 87-101. Б.В.Раушенбах. Пространственные построения в живописи. — М.: Из-тво «Наука», 1980. С. 96-97, 188.
^[15]См. иконы 15 в.: 1) новгородская таблетка; 2) из Кирилло-Белозерского монастыря (1497 г.); 3) из собрания П.Д.Корина.
^[16]Л.А.Лелеков. Искусство Древней Руси в его связях с Востоком: К постановке вопроса.//Сб.: Древнерусское искусство. Зарубежные связи. — М.: Из-тво «Наука», 1975. С. 76.
^[17]Б.А.Раушенбах. Указ. соч. С. 161.
^[18]См. икону, приписываемую Никите Павловцу, «Св. мученики Уар и Артемий Веркольский» (ок. 1670 г.), где святые представлены в более-менее условной, традиционной русской манере, а пейзаж кажется скопированным у голландских художников того времени.
^[19]Н.М.Тарабукин. Указ. соч. С. 56.

Автор этой статьи Дмитрий Марченко– многим известен как bizantinum, киевский иконописец, ведущий в ЖЖ «Журнал неполиткорректного изографа». В своих записях Дмитрий много времени уделяет иконографии, особенно современной: кто и как пишет иконы, какие существуют тенденции, направления, и какие в этой сфере порой встречаются неожиданности.
Любое направление в искусстве отражает, прежде всего, духовное состояние эпохи и людей, в эту эпоху живущих. Несет отпечаток наших нравов и современная иконография. Какой это отпечаток и о чем он говорит, мы предложили автору поразмышлять на страницах «Православия в Украине».
Первая публикация в этой серии – об иконе «сатана и архангел Михаил взвешивают души умерших».
***
Всего пару десятилетий назад приобрести икону, тем более, рукописную, было довольно затруднительно. Времена изменились, и теперь в иконах нет недостатка. Сейчас иная проблема. Их стало слишком много, и далеко не все соответствуют канонам православия.
Вот, например, наткнулся в сети на такое произведение: «сатана (надпись на иконе с большой буквы!) и архангел Михаил взвешивают души умерших».
Казалось бы, классический пример Страшного суда, но это только на первый взгляд. Рассмотрим пристальнее.
Первое. Сюжет вырван из контекста. Церковь верит, что судить умерших будет Сам Господь Иисус Христос. Но места для Христа здесь не осталось.
Второе. На Страшном суде, как следует из учения Церкви, будут судимы не души, не тела, но сам воскресший человек. «Взвешиваться» будут дела человеческие, но никак не души, как представлено в надписании к этому изображению.
Но, предположим на секунду, что мы согласились с версией художника. Тогда возникает ещё одно недоумение: если взвешиваются души, то почему на одной чаше весов душа, а на другой – бес?
Третье. Совершенно нарушен иерархический строй иконы. Стоит напомнить, что в иконе не бывает произвольной расстановки фигур – она подчинена определённым принципам. И вот именно в этом изображении всё перевёрнуто. На более почётном месте (справа от иконы, а на иконе право и лево определяется не с точки зрения зрителя, а со стороны самой иконы) мы видим сатану. И это притом, что изображение подразумевает Страшный суд! Но ведь на Страшном суде очень чётко разделено: кто стоит одесную (справа), а кто – ошую (слева) от Судии-Христа. Можно было бы подумать, что это просто ошибка или небрежность, но взглянем на надпись: «сатана и Архангел Михаил взвешивают души умерших» (безграмотность самой надписи я оставлю в стороне). Таким образом, и в надписании сатана оказывается главным персонажем.
Отдельно стоит отметить совершенно нетрадиционное для православной иконографии изображение сатаны: в данном случае он облачён в нечто, похожее на рясу, а на голове имеет нечто вроде иудейской кипы.
Напомню, что изначально, в византийской иконографии бесы не имели ни рогов, ни копыт. Их образы полностью соответствовали образу падших ангелов: бесы были человекообразны и крылаты (как и ангелы). Но с тем исключением, что, в отличие от ангелов, их писали тёмными (как лишенных Света), голыми (обнаженных всякого блага) и маленькими (бессильными). Со временем образы бесов обрастали различными фольклорными подробностями, которые, как правило, заимствовались из западной традиции. Крылья бесов, ранее пернатые, стали перепончатыми. Появились рога, клыки, хвосты, копыта, трезубцы и масса прочих атрибутов, порождённых народным воображением.
Во времена поздней готики и эпохи Возрождения бесы перестали быть скучными, они оставались отвратительными, но становились «всё интереснее». Этот нездоровый интерес со временем, в эпоху романтизма и модерна, перерос в любование бесовщиной (характерным примером является демонический цикл Врубеля). Однако это уже другая тема.
Таким образом, приходится констатировать, что иконой такое изображение не может являться. Ведь функция иконы — в первую очередь молитвенная (а молиться на такое невозможно) или учительная. Но если целью написания было напоминание о Страшном суде, то, учитывая всё сказанное нами ранее, цель себя не оправдала, поскольку изображение не просвещает, но напротив, вводит в заблуждение. Скорее всего, перед нами иллюстрация некоего апокрифа.
***
Резюмируя, скажу – не всякое изображение есть икона. Даже если на нём есть нимбы и псевдославянские надписи.

Материал взят с сайта http://orthodoxy.org.ua/content/ikona-kotoruyu-ya-ne-stal-pisat-18229

Курская Коренная икона Божией Матери «Зна́мение» — православная икона Богоматери с Младенцем, окружена по ее краям ветхозаветными пророками, почитается как чудотворная, принадлежит к иконописному типу Ора́нта (Зна́мение). Оригинал находится в Синодальном Знаменском соборе Русской Православной Церкви за границей в Нью-Йорке, США.

По преданию, икона была найдена 8 сентября 1295 года, в день Рождества Пресвятой Богородицы, в лесу, недалеко от сожжённого татарами Курска. Охотник нашёл небольшую икону, лежавшую лицом вниз на корне дерева, и когда он поднял её, чтобы рассмотреть, из того места, где лежала икона, забил родник. На этом месте, вместе с товарищами, он срубил небольшую часовню, куда и поместили икону.

В 1383 году Курская область снова подверглась разграблению татарами. Татары разрубили икону пополам, сожгли часовню и увели в плен священника. По преданию, через некоторое время священник, отец Боголюб, выкупленный из плена, нашёл расколотые татарами части чудотворной иконы, сложил их вместе, и они срослись.

В 1597 году, по повелению царя Феодора Иоанновича, икона была взята в Москву и по её краям были добавлены изображения Господа Саваофа и ветхозаветных пророков.

В 1615 году царь Михаил Феодорович вернул икону на Курскую землю, где по наказу царя на месте часовни основали монастырь, названный Коренной пустынью. С 1618 годабо́льшую часть времени икона проводила в Курске в соборе Знаменского монастыря.

В 1676 году Чудотворная Икона «выезжала» на Дон для благословения казацких войск.

В 1812 году Курское городское общество послало в действующую против французов армию М. И. Кутузова список с иконы.

В 1898 году в Курском Знаменском соборе трое революционно-настроенных юношей во главе с А. Г. Уфимцевым подложили бомбу рядом с Курской Коренной иконой. Взрывом были произведены разрушения в храме, но икона осталась цела.

Преп. Серафим Саровский родился и вырос в Курске. В 1767 году он тяжело заболел и родители уже не надеялись на его выздоровление. Однако ему явилась Божия Матерь и обещала посетить его и исцелить от болезни. Через несколько дней, в 9-ю пятницу после Пасхи, по их улице проходил ежегодный крестный ход с Курской Коренной иконой. Из-за внезапно начавшегося дождя процессия зашла к ним во двор. Икону пронесли над больным ребёнком и он приложился к ней. Больной вскоре выздоровел.

Спас Нерукотво́рный (также Спас Нерукотворе́нный; от Спаситель + калька с греч. Αχειροποίητος — не-руками-сделанный),чудотворный Мандилио́н (Άγιον Μανδύλιον от греч. μανδύη, μανδύας — «убрус, мантия, шерстяной плащ») — особый тип изображения Христа, представляющий Его лик на убрусе (плате), или Керамидион от (греч. κεραμιδιών — черепица), представляющий собой Его лик на «чрепии» (глиняной доске или черепице). В храмах Византии Мандилион и Керамидион обычно изображались в барабане купола, друг напротив друга.

О происхождении реликвии, послужившей источником иконографии, существуют две группы преданий, каждая из которых сообщает о её нерукотворном происхождении.

Восточное предание о Нерукотворном образе, более древнее, прослеживатся с первой половины IV века. История связана с больным царем Эдессы (Месопотамия, современный г. Шанлыурфа, Турция) Авгарем V Уккамы и посещением его Фаддеем после того, как посланный им художник не сумел изобразить Христа: Христос умыл лицо, отёр его платом (убрусом), на котором остался отпечаток, и вручил его художнику. Так как борода после умывания водой была мокрая, то она отпечаталась в виде клина одной пряди и, поэтому, этот нерукотворный образ иногда называют «Спас Мокрая Брада». Таким образом, согласно преданию, Мандилион стал первой в истории иконой. Евсевий Кесарийский в своей Церковной истории сообщает следующее:

Евсевий Кесарийский приводит в подтверждение два документа-письма, переведенных им с сирийского и взятых им из архивов Эдессы: просьбу топарха Авгаря и ответ Иисуса. Повествует о переписке Авгаря со Христом Ефрем Сирин.^[4] Кроме того, переписка Христа с Авгарем и повествование о том, что послы Авгаря принесли изображение Спасителя из Иерусалима включено армянским историком V века Моисеем Хоренским в книгу «История Армении»: «Это послание принес Анан, вестник Абгара (Авгаря), вместе с изображением лика Спасителя (փրկչական պատկերին), которое хранится в городе Эдессе и поныне.» Свидетельством посещения Фаддеем Авгаря является Прокопий Кесарийский, повествуя о осаде Эдессы персидским царем Хосровом в своей книге «Война с персами. Война с вандалами. Тайная история», он сообщает подробности болезни Авгаря: «дожив до глубокой старости, Авгар подвергся тяжкому недугу подагры.» Историк Евагрий Схоластик в своей работе «Истории церкви» рассказывает о чудесном избавлении жителей Эдессы от осады, им нужно было сжечь осадное сооружение, которое возвел Хосров для взятия Эдессы, и у них это не получалось, тогда они прибегли к помощи Спаса Нерукотворного:

Есть и апокрифические сказания неизвестных лиц о сем событии: Учение Аддая апостола (V—VI вв.) и более позднее Древнерусская версия легенды об Авгаре, рукопись XIII века . Кроме того сохранилось еще свидетельство Эгерии «Паломничество по святым месЛьняной плат с изображением Христа долгое время хранился в Эдессе как важнейшее сокровище города. Историю Нерукотворного образа изложил император Константин VII Багрянородный. Согласно его изложению Авгарь богато украсил Нерукотворный образ и поставил его в каменной нише над вратами Эдессы, чтобы всякий входящий в город мог поклониться святому образу. Но спустя некоторое время один из потомков Авгаря правитель Эдессы впал в идолопоклонство, тогда чтобы уберечь образ от безумства язычников, его заложили в нише черепицей (кирпичом) и он был скрыт на долгое время до нашествия персидского войска Хосрова. Во время войны с персами, в одну из ночей Евлалию, епископу того града эдесского, явилась в видении жена светоносная, говоря ему: «Над вратами градскими сокрыт образ нерукотворный Спаса Христа. Взяв же его, быстро от бед избавишь град сей и народ его». И показала ему то место. Епископ же с радостью великой, как только стало светать, разобрал ограждение и обрел пречистый образ Христов нерукотворенный. На кирпиче же, заложенном для сохранения (образа), другое изображение, неотличимое от первого, запечатлелось. Так получилось два образа один на убрусе, а другой на черепице (кирпиче).  В период иконоборчества на Нерукотворный образ ссылался Иоанн Дамаскин. Григорий II папа Римский, когда узнал о начале иконоборчества в Константинополе в 730 году, то написал два послания к императору Льву Исавру, в которых вразумлял василевса остановиться и прекратить гонения на иконы. В первом послании он пишет о Нерукотворном образе следующее:

В бытность Христа во Иерусалиме Авгарь, тогдашний князь и владыка эдесский, услышав о чудесах Христа, написал к Нему послание, и Христос послал ему собственноручный ответ и святое славное изображение Лица Своего. Пошли же за этим Нерукотворенным Образом и посмотри. Туда стекаются во множестве народы Востока и приносят молитвы.

В 787 году Седьмой Вселенский собор, приводит наличие Неукотворного образа как важнейшее свидетельство в пользу иконопочитания.

Поскольку 15 августа празднуется Успение Богородицы, то ежегодное празднование для Нерукотворного образа было назначено на следующий день — 16 августа, под этим числом день вошёл в церковный календарь как общецерковный праздник под названием «Перенесение из Эдессы в Константинополь нерукотворного образа Господа нашего Иисуса Христа».

Святыня была похищена из Константинополя во время разграбления города участниками IV Крестового похода в 1204 году, после чего утеряна (по преданию, корабль, перевозивший икону, потерпел крушение).

Наиболее близкими к первоначальному образу на западе некоторые исследователи предположительно считают Мандилион из храма Сан-Сильвестро-ин-Капите, находящийся сейчас в капелле Санта-Матилда Ватикана, и Мандилион, с 1384 года хранящийся в церкви Св. Варфоломея в Генуе. Обе иконы написаны на холсте, укреплены на деревянных основах, имеют одинаковый формат (приблизительно 29×40 см) и закрыты плоским серебряным окладом, прорезанным по контурам головы, бороды и волос. Кроме того о виде первоначальной реликвии могут свидетельствовать створки триптиха с утраченным ныне средником из монастыря св. Екатерины на Синае. По наиболее смелым гипотезам, средником служил «оригинальный» Спас Нерукотворный, присланный Авгарю.

Святой Лик из Манопелло

Западный вариант предания возник по разным источникам от XIII до XV в., вероятнее всего, в среде францисканских монахов. Согласно нему, благочестивая еврейка Вероника, сопровождавшая Христа в Его крестном пути на Голгофу, подала Ему льняной платок, чтобы Христос мог отереть с лица кровь и пот. Лик Иисуса запечатлелся на платке. Реликвия, именуемая «плат Вероники» хранится в соборе св. Петра в Риме. Предположительно, имя Вероники при упоминании Нерукотворного образа возникло как искажение лат. vera icon (истинный образ). Отличительная особенность изображений «Плат Вероники» от «Спаса Мокрая Брада» — терновый венец на голове Спасителя, так как оно отпечаталось на платке Вероники во время несения Иисусом Христом креста. В средневековой западной иконографии эти два изображения часто путали.

В честь «Плата Вероники» в своё время называлось ныне отменённое созвездие. На платке, на просвет видно изображение лица Иисуса Христа. Попытки исследовать изображение установили что изображение было нанесено не краской и не какими-либо известными органическими материалами. В данное время учёные намерены продолжать исследования.

Известны, как минимум, два «Плата Вероники»:1. в соборе Святого Петра в Ватикане и 2. «Лик из Манопелло», который также называется «Вуаль Вероники», но на нём нет тернового венца, очевидно, что рисунок рукотворный, в позитиве, пропорции частей лица нарушены (нижнее веко левого глаза сильно отличается от правого и др.), что позволяет сделать вывод, что это список со «Спаса Нерукотворного», присланного Авгарю, а не «Плат Вероники». Нет тернового венца и на картине Ганса Мемлинга «Святая Вероника», очевидно, что, не имея образца, Ганс Мемлинг вместо Плата Вероники использовал список со Спаса Нерукотворного.

Версия связи образа с Туринской плащаницей

Существуют теории, связывающие Нерукотворный образ Спасителя с другой известной общехристианской реликвией — Туринской плащаницей. Плащаница представляет собой ростовое изображение Христа на холсте. Выставляемый в Эдессе и Константинополе плат с изображением лика Спасителя, согласно теориям, мог быть плащаницей, сложенной несколько раз, таким образом, оригинальная икона могла быть не утеряна во времена крестовых походов, а вывезена в Европу и обретена в Турине. Кроме того, один из изводов Нерукотворного Образа — «Спас Нерукотворный — Не рыдай Мене, Мати» (Христос во гробе) исследователями возводится к плащанице, как к историческому прототипу.

Икона Спас Нерукотворный в русском письме

Первые образцы. Начало русской традиции

Иконы Спаса Нерукотворного попадают на Русь, по некоторым источникам, уже в IX веке. Древнейшая из сохранившихся икон данного иконографического типа — Новгородский Спас Нерукотворный (вторая половина XII века). Можно выделить следующие иконографические типы Нерукотворного образа: «Спас на убрусе» или просто «Убрус», где лик Христа помещен на изображении плата (убруса) светлого оттенка и «Спас на чрепии» или просто «Чрепие» (в значении «черепица», «кирпич»), «Керамида». По преданию, образ Христа проступил на черепице или кирпичах, скрывавших нишу с иконой Нерукотворного Спаса. Изредка на этом типе икон фоном служит изображение кирпичной или черепичной кладки, чаще же фон дан просто более тёмным (по сравнению с убрусом) цветом.

Наиболее древние изображения выполнялись на чистом фоне, без какого-либо намёка на материю или черепицу. Изображение ровного прямоугольного, либо слегка изогнутого убруса в качестве фона встречается уже на фреске церкви Спаса на Нередице (Новгород) конца XII в. Убрус со складками начинает распространяться со второй половины XIII века, прежде всего в византийской и южнославянской иконописи, на русских иконах — с XIV в. С XV века драпированный плат могут держать за верхние концы два ангела. Кроме того, известны различные варианты иконы «Спас Нерукотворный с деяниями», когда образ Христа в среднике иконы окружают клейма с историей образа. С конца XVII в. в русской иконописи под влиянием католической живописи появляются изображения Христа в терновом венце на плате, то есть в иконографии «Плат Вероники». Изображения Спасителя с бородой клинообразной формы (сходящейся к одному или двум узким концам) известно и в византийских источниках, однако, только на русской почве они оформились в отдельный иконографический тип и получили название «Спас Мокрая Брада».

В собрании Государственного музея искусств Грузии находится энкаустическая икона VII века, называемая «Анчисхатским Спасом», представляющая Христа погрудно и считающаяся «оригинальной» эдесской иконой.

Христианская традиция рассматривает Нерукотворный образ Христа как одно из доказательств истинности воплощения второго лица Троицы в человеческом образе, а в более узком смысле — как важнейшее свидетельство в пользу иконопочитания.

По традиции, икона «Спас Нерукотворный» — первый самостоятельный образ, который доверяют писать иконописцу, прошедшему ученичество.