Икона Божией Матери «Споручница грешных» названа так по надписи, сохранившейся на иконе: «Аз Споручница грешных к Моему Сыну…».

Впервые этот образ прославился чудесами в Николаевском Одрине мужском монастыре Орловской губернии в середине прошлого столетия. Древняя икона Богоматери «Споручница грешных» из-за ветхости своей не пользовалась должным почитанием и стояла в старой часовне у монастырских ворот. Но в 1843 году многим жителям в сновидениях было открыто, что икона эта наделена, по Божьему Промыслу, чудотворной силой. Икону торжественно перенесли в церковь. К ней начали стекаться верующие и просить о врачевании своих печалей и болезней. Первым получил исцеление расслабленный мальчик, мать которого горячо молилась перед этой святыней. Особенно прославилась икона во время эпидемии холеры, когда многих смертельно больных, с верою к ней притекающих, она возвратила к жизни.

В монастыре в честь чудотворного образа был построен большой трехпрестольный храм. На иконе «Споручница грешных» Богоматерь изображена с Младенцем на левой руке, Который обеими руками Своими держит Ее правую руку. Главы Богоматери и Младенца увенчаны коронами.

В 1848 году усердием москвича Димитрия Бонческула был сделан список с этого чудотворного образа и помещен в его доме. Вскоре он прославился истечением целительного мира, давшего многим выздоровление от тяжких болезней. Этот чудотворный список перенесли в храм святителя Николая в Хамовниках, в котором был устроен тогда же придел в честь иконы Божией Матери «Споручница грешных». Кроме 7 марта, празднество в честь этой иконы совершается 29 мая по старому стилю.

БОГОМАТЕРЬ ВЛАДИМИРСКАЯ — икона, написанная в начале XII в. в Константинополе, одна из древнейших Святынь Русской земли. Относится к византийскому типу Елеусы (греч. – Милующая), или Умиления (Милосердная).

Владимирская икона Божией Матери представляет собой поясное изображение Богоматери в темно-красном с алой каймой мафории, с младенцем Христом на правой руке, в нежном, порывистом движении обнимающим Мать за шею и прильнувшим (щекой к Ее щеке. Владимирская икона Божией Матери написана с необычайной теплотой, отличается изысканной пластикой линий, совершенством силуэта. На гиматии Христа – клав, оливково-зеленая полоса вокруг пояса и через плечо — византийский знак царской власти. Золотой фон Владимирской иконы Божией Матери символизирует Божественный свет. По сторонам — византийская контрактура, сокращение слов с помощью первой и последней букв  МР  ФV   (греч. «Матерь Божия»), рядом  IС   ХС (греч. «Иисус Христос»).

Предание о Владимирской иконе Божией Матери

По преданию, Владимирская икона Божией Матери восходит к типу Одигитрии, впервые написанному Евангелистом Лукой в Иерусалиме с самой Богоматери, на доске от стола, за которым сидело Святое Семейство. Эту икону благословила сама Богоматерь. С тех пор Св. Лука почитает­ся как первый живописец и покровитель всех художников. Предания о Луке-иконо­писце восходят к VI в., в греческих руко­писях они зафиксированы в X в.

Однако  приписывается Евангелисту не одна, а несколько икон. Одна из них была при­слана из Иерусалима в Константинополь, другая хранилась в Эфесе. Еще одна отправ­лена на Кипр. Четвертая икона Евангелиста Луки храни­лась во Влахернах.

Владимирская икона Божией Матери на Руси

В 1131 г. один из списков иконы подарен константинопольским патриархом киевскому князю Мстиславу (1125-1132). Вместе с иконой, в дальнейшем получив­шей название «Владимирская», на Русь была привезена другая — Пирогощая. Еще один список Константи­нопольской Одигитрии известен под назва­нием Богоматерь Вознесенская. Множе­ственность списков, однако, не противоре­чила главной идее — созданию подлинного образа, благословленного самой Богомате­рью и потому распространяющего Боже­ственную благодать. В 1155 г. князь Анд­рей Боголюбский увез чудотворный образ Божией Матери на Север и поместил его в специально воздвигнутый Успенский собор во Владимире. После победы князя Андрея над волжскими болгарами в 1164 г.  икона Божией Матери впервые упоминается в ле­тописи как Богоматерь Владимирская. Тогда же установлен праздник в ее честь (1 августа).

Владимирская икона Божией Матери — чудотворная

Когда в 1238 г. монголо-татары ворвались во Владимир и подожгли Успенский собор, икона Богоматери чудес­ным образом уцелела. В 1395 г. полчища Тамерлана (в летописи — Темир Аксака) подошли к Москве. Князь Василий I Дмит­риевич, моля Богоматерь о заступничестве, посылает во Владимир за чудотворным образом, и икона прибывает в Москву. На месте встречи Владимирской иконы Божией Матери москвичами был ос­нован Сретенский монастырь (церк.-слав. съретение — встреча; теперь на этом месте проходит улица Сретенка); новый праздник «Сретения иконы Владимирской Божьей Матери» установлен 26 августа. После чу­десного избавления от монгольского наше­ствия икону Богоматери Владимирской отождествляли с чудотворным образом константинопольской Одигитрии, написанным Евангелистом Лукой, и она стала палладиумом Московского государства. Митрополит Фотий в 1410-х гг. украсил икону роскошным золотым окладом. Богоматерь мирская позднее несколько раз  возвращалась во Владимир, но в 1480 г. та снова торжественно перенесена в Успенский   собор  Московского  Кремля, только что  отстроенный  А.  Фьораванти, зодчим из Болоньи.

Одигитрия — Владимирская икона Божией Матери

В  1480 году полчища Золотой  Орды   после   «Стояния   на   Угре» окончательно отступили, и это связали с заступничеством  Владимирской иконы Божией Матери.   Еще   ранее, в 1453 г. пала Византийская империя, в Константинополе, разгромленном турками, погибла Одигитрия работы Луки. Центром православного мира стала Москва. В конце XV в. в «Московском летописном своде» икона Богоматери Владимирской сравнивается с константинопольской Одигитрией, оставшейся невредимой во время взятия Константинополя крестоносцами в 1204 г. Владимирская икона сопоставляласъ с чудотворной Влахернской и с ризой Богоматери, которые хранились в Константинополе и спасали этот город от варваров. В конце XV — начале XVI вв. литературно оформлялась политическая идея: «Москва — Третий Рим». В 1547 г. князь Иван IV Васильевич венчается на царство и тогда же Богоматерь Владимирская «начинает восприниматься  как  единственная  подлинная икона Евангелиста Луки, являющая собою живую Матерь Божию».

Почитание Владимирской иконы Божией Матери

В начале XVI в. икона «поновлялась», а во Владимир было отправлено несколько новых «запасных» списков. Для Успенского собора Московского Кремля сделана еще одна копия с «праздниками» в клеймах, повторяющими рельефные   чеканные   изображения оклада митрополита Фотия.  В середине  XVI в. одному из московских юродивых блаженному   Василию   Нагоходцу   было видение: икона Богоматери Владимирской, вся в огне, уходит из Успенского собора из-за тяжких грехов людей, но потом, благодаря молениям русских святых, воз­вращается. Накануне Казанского похода 1552 г. царь Иван IV Грозный молился перед иконой, но в поход ее не взял, а оставил в Москве как защитницу города.

Венчание на царство перед Владимирской иконой Божией Матери

Перед иконой Богоматери Владимирской венчались на царство русские государи; ее все чаще именовали «Владимирской Одигитрией», или «Одигитрией Евангелиста Луки». В чине Большого Крестного хода икону выносили из Успенского собора как главную святыню. Один из ее списков пер­вой половины XIII в. известен как «Бого­матерь Белозерская» (происходит из Спасо-Преображенского собора в Белозерске, ныне в Русском музее в Петербурге).

Списки Владимирской иконы Божией Матери

Еще одна близкая ей знаменитая икона — Богоматерь Донская. Константинополь­ский список XII в., хранившийся в Успен­ском соборе Московского Кремля, к счас­тью, уцелел. После реставрации он поме­щен в Третьяковскую галерею в Москве. Однако только небольшая часть живописи этой иконы относится к XII в. Она «запи­сывалась» четыре раза, существенные «чинки» производились в XIII, XIV, XV и XVI вв. Владимирская Богоматерь была выносной иконой, в ее ниж­ней части сохранились следы рукояти, а на оборотной стороне изображены престол, Св. Дух в виде голубя, орудия Страстей.

Владимирская икона Божией Матери — источник вдохновения

Вдохновляясь этой иконой, создавали свои шедевры А. Рублев и Дионисий. В XVII в. оригиналь­ную композицию создал С. Ушаков. Она называется «Древо Московского государ­ства», или «Похвала Богоматери Владимир­ской» (1668). В центре иконы, в овальном медальоне изображена Богоматерь с мла­денцем, в общих чертах повторяющая Вла­димирскую. Внизу — изображе­ние Московского Кремля. Из «недр» пяти­главого Успенского собора прорастает «Древо», по сторонам от которого — Вели­кий князь Иван Калита и митрополит Петр. В ветвях «Древа» — медальоны с портретами царей, патриархов, митропо­литов московских, царевен и царевичей, святых и блаженных. В руках у них свитки с текстами акафиста, славящего Богоматерь. Вверху — Христос, передаю­щий Ангелам корону и ризу московских царей. Богоматерь именуется в текстах акафиста «Древом Благоплодовитым». Икона происходит из церкви Троицы в Никитниках в Москве, с 1930 г. хранится  в Третьяковской галерее. Известны и мно­гие другие списки Владимирской иконы, (они именуются по месту происхождения: Владимирская-Заоникеевская, Владимирская-Оранская, Владимирская-Ростовская, Владимирская-Селигерская.

Иконография Владимирской иконы Божией Матери принадлежит к иконографическому типу, называемому в русской литературе «Умиление». Она является прототипом для многих русских иконографических вариантов «Умиления», связанных с местночтимыми чудотворными иконами.

Что такое Богоматерь «Умиление»

Богоматерь «Умиление» — Гликофилусса (Ласкающая Богоматерь) — буквально обозначает «сладко лобзающая», тип Богородицы с Младенцем, сидящим на Ее руке и прижимающимся щекой к Ее щеке. По общераспространенному мнению, именно такой была наиболее чтимая святыня Влахернского храма в Константинополе, хотя наряду с Ласкающей Богородицей в этом храме были иконы и других типов. Тип Гликофилуссы, сформировавшийся в конце XI—XII в., прообразует крестную жертву Спасителя как высшее выражение любви Бога к людям. Одновременно объятия Богоматери обозначают мистический союз Церкви с ее Владыкой — Христом. Среди ранних прообразов Гликофилуссы — Богоматерь с Младенцем на фреске в церкви Санта Мария Антиква (рубеж VII и VIII вв.). Но самое широкое распространение этот тип получает в XII в., в связи с характерными «гуманистическими» тенденциями эпохи, спорами о крестной жертве и формированием так называемой Страстной литургии. Богородица Гликофилусса может представлять собой стоящую, восседающую на престоле фигуру пли полуфигуру, позиции Младенца также могут иметь особенности. В зависимости от этого тип и поза Гликофилуссы входят в композиции других иконографических типов (Аристократуссы, Элеусы, Эпискепсис, Дексиократуссы, Толгской, Федоровской, Донской и др.).

В княжение благоверного великого князя Василия Дмитриевича(Василий II Дмитриевич княжил с 1389 по 1425 г), при святейшем митрополите Киприане (Киприан управлял московскою митрополиею с 1380 по 1385 г.; затем вторично с 1390 по 1406 г.), случилось нашествие на землю Российскую агарянского царя (завоевателя монгольского) Тамерлана; сей Тамерлан, поднявшись с востока с великим воинством, покорил много стран и, наконец, приблизился к пределам страны Российской. Подойдя к границам области Рязанской, Тамерлан взял город Елец, пленил князя елецкого и умертвил многих христиан; ибо был ненавистником и грозным преследователем христиан. Тамерлан похвалялся опустошить всю землю российскую и искоренить веру христианскую; сей опустошитель направил путь свой к городу Москве, намереваясь его разрушить.

Когда великий князь Василий Дмитриевич услышал об этом, то собрал своих воинов и направился к городу Коломне. Отправившись отсюда, он остановился на берегу реки Оки и ополчился здесь против неприятеля; Тамерлан же простоял на одном месте пятнадцать дней. Когда великий князь (и все воины христианские) узнал о великой силе нечестивого царя, пришедшего в Россию с многочисленным войском, услышал также и о его злом намерении, то вместе с воинами поднял к небу руки свои и помолился со слезами к Господу и к Пречистой Матери Божией, прося об избавлении от того безбожного агарянина: великий князь призывал на помощь угодников Божиих, святых иерархов Петра и Алексия, преподобного Сергия и прочих российских чудотворцев.

Одновременно с тем великий князь попросил отца своего духовного, преосвященного митрополита Киприана, объявить народу пост с молитвою; великий князь просил также митрополита взять из города Владимира чудотворную икону Матери Божией и принести эту икону в Москву для защиты престольного города российского. Святитель Божий Киприан и ранее помышлял принести в Москву упомянутую честную икону Матери Божией; когда же получил повеление от князя, тогда со усердием возблагодарил Бога за то, что Он вложил в сердце великого князя ту же мысль; единомыслие с великим князем святейший митрополит принял за знамение Божия благоволения и соизволения на то, чтобы чудотворная икона Богоматери была принесена в Москву.
В скором времени после сего митрополит послал во Владимир нарочитых мужей чина духовного, дабы взять там честную икону Богоматери; собрав весь чин духовный и множество народа, святейший митрополит соборно принес молебствие о победе над врагами и заповедал всем пост с молитвою, сам же не отходил от церкви, совершая службы днем и ночью и молясь со слезами о великом князе, о воинах его и о всех православных христианах.

Когда честная икона, взятая в городе Владимире, приближалась к городу Москве, в пятнадцатый день месяца августа, в праздник Успения Пресвятая Богородицы, навстречу ей вышел преосвященный митрополит с прочим чином духовным и со множеством народа. Увидав ту святую икону, все пали на землю и поклонились ей как Самой Пречистой Матери Божией, пришедшей к ним, и с великою радостью приняли ее; взирая на сию икону, все проливали слезы со умилением и молились Богоматери об избавлении от нашествия агарян.

Общая усердная молитва не была напрасною: в тот же день, в который честная икона Пресвятой Богородицы была принесена в Москву, нечестивый царь агарянский Тамерлан пришел в ужас, быв испуган страшным видением во сне, и побежал обратно со всем войском своим, хотя никто его не преследовал.
Видение же было ему такое: он увидал пред собою высокую гору, с верха которой шли святители на него, неся в руках золотые жезлы и угрожая ему; над святителями сими Тамерлан видел в воздухе необычайный свет; видел он также и Царицу некую, стоявшую среди тех святителей в несказанной славе, облеченную в ризу багряную и сиявшую молниеносными лучами ярче солнца. Кругом сей Царицы находилось бесчисленное множество вооруженных воинов, служивших Ей и как бы приготовившихся на войну. Руки Царицы были простерты к небу — Она как бы молилась. Тамерлану казалось, что Царица сия угрожала ему, повелевая отойти от пределов земли Российской и как бы приказывая воинству Своему устремиться на него.
От сего страшного видения Тамерлан пришел в ужас; встав с постели своей, он в страхе закричал:
— Горе мне, ибо я видел страшное зрелище!
И трепетал несчастный, сотрясаясь и стеная, и находился как бы в исступлении.
Спустя некоторое время Тамерлан пришел в себя, позвал князей и военачальников своих и рассказал им все, что видел, трясясь от страха.
Они же, выслушав рассказ Тамерлана и увидав, что он трясся от страха, пришли также в ужас и, недоумевая, спрашивали друг друга:
— Что же будет теперь?
Некоторые же говорили:
— Виденная Царица есть Матерь Бога христианского, Господа Иисуса Христа; несомненно, Она намерена защитить христиан, ибо Она их Помощница и Заступница.
Тамерлан сказал:
— Если христиане имеют такую Помощницу, то мы понапрасну вооружились на них; мы трудимся суетно; ибо если Она пошлет только одного из числа предстоящих Ей, то Она победит нас всех, так что мы не найдем и места, куда мы могли бы убежать.
Таким образом тот нечестивый царь со всем своим воинством агарянским возвратился обратно, убежав со стыдом, ибо агарянам казалось, что многие полки воинов из земли Российской преследовали их; придя от сего в страх и трепет, агаряне давили друг друга, бросали оружие свое и оставляли свою добычу, а также и все, взятое в плен.
Так дарована была православным христианам победа над врагами без боя и поражение без пролития крови, по молитвам Пресвятой Девы Богородицы.
Сие нашествие Тамерлана вместе с агарянами и чудесное изгнание его из пределов земли Российской совершилось в 6903 году ( в 1395 г. от Р. X.) от сотворения мира ( В 1395 г. от Р. X.); с того времени в царствующем городе Москве был установлен праздник в честь сретения иконы Пресвятой Девы Богородицы, именуемой Владимирской (Прим. 1), в незабвенное и благодарственное воспоминание чудесного избавления от агарян, дарованного по заступлению Матери Божией. Да будет и от нас воссылаться всегда Матери Божией вместе с родившимся от Нее Христом Богом честь, слава и поклонение ныне и в бесконечные веки.
Аминь.

Прим. 1. Через 85 лет после описанного события было установлено второе празднование Владимирской иконе, 23 июня, в благодарность за избавление от нашествия ордынского хана Ахмата в 1480 г. «Да не похвалятся легкомысленные страхом их оружия, — говорили в объяснение сего чуда русские летописцы. — Нет, не оружие, не мудрость человеческая, но Сам Господь спас ныне Россию». В 1521 г. опять двинулись на Россию монголы под предводительством Махмет-Гирея. Заступлением Богоматери и на сей раз Москва была спасена от врагов. Память этого события совершается св. Церковью 21 мая. В 1812 г., во время нашествия французов, чудотворная Владимирская икона вместе с иконами Иверскою и Смоленскою была увезена в Муром 1 сентября преосвященным архиепископом Августином и по освобождению Москвы от врагов была возвращена опять в столицу 20 октября. 

Максимовская икона Божией Матери — икона Богородицы, почитаемая в Русской православной церкви чудотворной. Написана около 1299—1305 годов на основе видения святителя Максима, митрополита Киевского и всея Руси, перенесшего свою кафедру из Киева во Владимир. Празднование иконе совершается 18 апреля (по юлианскому календарю).

Предание о видении митрополита Максима, ставшее основой для написания образа, сохранилось в надписи на иконе:«Сей святый и чудотворный образ Пресвятыя Богородицы написан бысть в лето 6807 по видению Максима, митрополита Владимирского и всея России чудотворца, родом грека, по пришествии его из Киева во Владимир, когда он от путнаго шествия в келлии своей мало уснув, абие видит, аки яве, свет велик и необычен, и в том свете явися ему Пречистая Дева Богородица, держащи на руку Предвечнаго Младенца, и глаголя: рабе Мой, Максиме, добре пришел еси семо посетити град Мой, и подаде ему омофор, глаголя: прими сей омофор, и паси во граде Моем словесныя овцы; он же прием, возбудися от сна, и в келлии никого не виде, а омофор обретеся в руце его. Он же страхом объят бысть на мног час, абие поведа великому князю Андрею, и построиша ковчег злат, и положиша на него той омофор, и прославися сие чудо по всей русской земле и в Палестине, и повеле написати сей образ тем подобием, якоже виде Максим.»

Максимовская икона хранилась в Успенском соборе. Её поместили над гробницей святителя Максима. После закрытия собора икона поступила в музейное собрание. В 1920-е годы была выполнена её реставрация под руководством искусствоведа А. Анисимова. В настоящее время Максимовская икона находится в собрании Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Профессор В. Н. Лазаревхарактеризует состояние иконы как очень плохое и отмечает её грубую реставрацию.^[3]По преданию, омофор, полученный Максимом от Богородицы, хранился во Владимирском Успенском соборе в золотом ковчеге 112 лет. В1412 году при нашествии на город войска татарского царевича Талыча он был спрятан в тайнике ключарем собора Патрикием. В последующие годы предпринимались попытки найти реликвию, но они оказались безуспешными.

В 2010 году в рамках проведения года России во Франции Максимовская икона была выставлена в Наполеоновских залах Лувра в рамках экспозиции «Святая Русь».

Максимовская икона относится к иконописному типу одигитрия. Размер иконы 165 на 66,3 см. Богородица изображена в полный рост с Богомладенцем на левой руке. Правой рукой Богородица подаёт омофор святителю Максиму, стоящему у её ног на небольшой башенке. Лик младенца Иисуса обращён к митрополиту Максиму. Икона была украшена чеканным серебряным с позолотой окладом с жемчужным убрусом, снятым при реставрации.

Нередко возникает вопрос: а зачем необходимо придерживаться канонических способов изображения, если они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: тут и явные нарушения пропорций фигур, и искаженная передача фактуры материалов, и нарушение законов линейной перспективы? А может быть, у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли иметь в церквах добротно написанные картины?

Ответить на эти вопросы поможет сравнительный анализ иконы и живописного произведения — картины, выделяющий основные внешние и внутренние отличия.
В начале обратимся к внутренним.

Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин? исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.

Икона — откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца — мировоззрение Церкви. Икона — вне времени, она — символ инобытия в нашем мире.

Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, своеобразная живописная манера, специфические приемы композиции, характерное цветовое решение. Любой, даже не совсем сведущий в живописи человек, не перепутает полотна Нестерова или Александра Иванова.

Авторство иконописца намереррно скрывается, так как икона — творение соборное; иконописание — не самовыражение, а служение и аскетическое делание.

Картина должна быть эмоциональна, так как искусство — форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.

Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.

Говоря о безэмоциональности православной иконы, нельзя не сказать об экзальтированности католической иконы, а правильнее сказать, картины. И коренные различия заключаются здесь в противоположных молитвенных и аскетических практиках. Восточная православная аскеза чужда какой-либо чувственности, чего нельзя сказать о католической, в которой все подчинено мистическому экстазу, сопровождаемому как галлюцинациями, так и появлениями стигматов — кровавых подтеков на теле. Протоирей Сергий Булгаков так описал свое впечатление о «Сикстинской мадонне» Рафаэля: «Здесь — красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но… безблагодатность. Молиться перед этим изображением: — это хула и невозможность! Почему-то особенно ударили по нервам ангелочки и парфюмерная Варвара в приторной позе с кокетливой полуулыбкой… Я наглядно понял, что это она, ослепительная мудрость православной иконы, обезвкусила для меня Рафаэля… Красота Ренессанса не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев».

Картина — средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные общественные умонастроения. Икона — средство для общения с Богом и святыми Его.

Тепер о том, каковы основные стилистические особенности изобразительного языка православной иконописи, то есть, в чем внешние отличия иконы от картины. Поскольку речь пойдет уже о вещах конкретных, то следует условиться, что под иконой будут подразумеваться не только собственно иконы, но и стенопись, а под картиной — произведения, выполненные в традициях реалистической изобразительной грамотности, то есть в такой живописной манере, которая сложилась в эпоху итальянского Возрождения.

Итак, отличие первое. Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур — идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.

Евгений Николаевич Трубецкой, в своей ставшей уже классической работе «Умозрение в красках» пишет: «Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только укадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это — резко выраженное отрицание того самого биологизма, которое возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь… Изможденные лики святых на иконах противополагают этому… царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего — новую норму жизненных отношений. Это — то царство, которого плоть и кровь не наследуют».

Для примера можно сравнить любую, написанную по канонам, икону Божией Матери и «Мадонну Бенуа» Леонардо да Винчи из эрмитажной коллекции. В первом случае человек предстоит перед образом Богородицы, Которая обожена и прославлена выше чинов ангельских, а во втором — созерцает лишь земную миловидную женщину с младенцем, хотя некоторые элементы иконографии присутствуют в этом произведении, например нимбы, правда, в католическом варианте их изображения.

Или можно проследить, как изображают одежды на канонических иконах: вместо мягких и плавных линий складок ткани — жесткие, графичные изломы, которые по-особому контрастируют с мягкой живописью ликов. Но линии складок не хаотичны, они подчинены общему композиционному ритму иконы. В таком подходе к изображению прослеживается идея освящения и человека, и физических предметов, окружающих его.

По словам Леонида Александровича Успенского, «свойством святости является то, что она освящает все то, что с ней соприкасается. Это есть начало грядущего преображения мира».

Другой пример: изображение гор на православных иконах. Это не синие рериховские вершины, по склонам которых блуждают многочисленные йоги, — нет, на иконах это символы подлинного духовного восхождения: восхождения нек безликому абсолюту, а к личностному и Единому Богу. Поэтому горки на иконах имеют лещадки — своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы.

Второе отличие стилистики иконы от реалистической картины — это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы. Что это такое, можно выячнить, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна. Нетрудно заметить, что рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта.

Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке — идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе несходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы в иконах имеют не перспективное — изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, — нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые. Конечно, необходимо заметить, что иконописный канон — не жесткая схема, и нельзя превращать его в ГОСТ, а икону в чертеж. Поэтому за иконописцем остаются некоторые права видоизменать установленный образец, в зависимости от того, какой богословский смысл он хочет подчеркнуть в данной иконографии. И поэтому на иконе иногда можно увидеть изображения элементов иконографии, выполненные как в обратной, так и в прямой перспективе.

Отличие третье. Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательо, и падающих от фигур теней. Икона — светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. И эта сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм, которые, в свою очередь, выросли из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор.
По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата го, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте. И, услышав, ученики пали на лица свои и очень испугались. Но Иисус, приступив, коснулся их и сказал: встаньте и не бойтесь. Возведя же очи свои, они никого не увидели, кроме одного Иисуса. И когда сходили они с горы, Иисус запретил им, говоря: никому не сказывайте о сем видении, доколе Сын Человеческий не воскреснет из мервых (Мф. 17, 1-9).

Середина XIV столетия была ознаменована длительной полемикой между двумя богословскими направлениями, которые по-разному трактовали природу Божественного фаворского света: исихастами и гуманистами. Понимание основ этого спора крайне важно для серьезного осознания богословия священных изображений, так как два разных взгляда на эту проблему породили две противоположные тенденции развития церковной живописи: западную (католическую), которая привела иконописание к искусству светскому и во всей своей полноте выразилась в эпоху Возрождения, и восточную (православную), которая не смешивала искусство мирское и иконопись как понятие богослужебное.

Гуманисты считали, что свет, которым просиял Спаситель, — это свет, который был явлен Спасителем в определенный момент; свет этот имеет сугубо физическую природу и потому доступен земному зрению. Исихасты, что в переводе с греческого означает «безмолвники» или «молчальники», утверждали, что свет этот присущ природе Сына Божиего, но прикровенен плотию, и поэтому увиден может быть только просветленным зрением, то есть глазами высокодуховного человека. Свет этот — нетварный, он изначально присущ Божеству. В момент Преображения Господь Сам отверз очи ученикам, чтобы они смогли узреть то, что недоступно зрению обыденному.

В 1351 году на Константинопольском Поместном соборе святитель Григорий Палама предложил отцам собора свое вероисповедание, в котором коснулся вопроса о природе фаворского света, убедительно доказав првомочность мнения исихастов: «…общая благодать Отца и Сына и Святаго духа, и свет будущего века, в котором праведные будут сиять яко солнце, как это Христос предъявил, когда Он сиял на Горе… — этот Божественный Свет несозданный, и всякая сила и энергия Божественная, — ничего, от всего принадлежащего по природе Богу, невозникло недавно…»

В одной из проповедей святитель Григорий произнес: «Понимаете ли, что телесные глаза слепы к этому свету? Следовательно, сам свет тоже не чувственный, и избранные апостолы, которые его видели, его невидели просто телесными глазами, но глазами, которые были предуготовлены к этому Святым Духом. Это значит, что только когда глаза апостолов переменились, они увидели ту перемену, которой подверглась наша составная природа с того времени, когда она обожилась, соединясь со Словом Божиим».

Конечно, исихазм не существует только применительно к священным изображениям. Это, на самом деле, целое христианское мировоззрение, особы путь спасения души, путь узкими вратами православной аскезы к обожению, путь непрестанной молитвы — умного делания. Недаром среди величайших исихастов называют преподобного Сергий Радонежского. А по отношению к иконе можно сделать следующий вывод: икона — священное изображение, увиденное не обыденным, а просветленным зрением. Икона показывает Божественную сущность святости, тогда как картина открывает нам внешнюю, материальную красоту, что само по себе и не плохо, так как любование красотой сотворенного Богом, даже пусть и искаженного грехопадением мира, тоже спасительно.

Следует обратить внимание на то, как изображаются нимбы на православных иконах и на каталоческих картинах. У католиков нимб представляет собой изобаженный в перспективе круглый плоский предмет, как бы висящий над головой. Предмет этот — нечто отделенное от фигуры, приданное ей извне. Православные нимбы описывают вокруг головы круг и представляют собой нечто неразрывно связанное с фигурой. Нимб католический — это венец святости, приданный извне, а нимб православный — венец святости, рожденный изнутри.

Существует сделанное Н. А. Мотовиловым и ставшее уже хрестоматийным описание сияния Божественного света, исходившего от головы преподобного Серафима Саровского: «Я взглянул после этих слов в лицо его и напал на меня еще больший благоговейный ужас. Представьте себе в середине солнца, в самой блистательной яркости его полуденных лучей лицо человека с вами разговаривающего. Вы видите движение уст его, меняющееся выражение его глаз, слышите его голос, чувствуете, что кто-то вас руками держит за плечи, но не только рук этих не видите, ни самих себя, ни фигуры, а только один свет ослепительный, простирающийся далеко, на несколько сажен кругом и озаряющий ярким блеском своим и снежную пелену, покрывающую поляну, и снежную крупу, ссыпающуюся сверху, и великого старца и меня».

Таким образом, католический нимб — корона, данная праведнику за его труды, православный нимб — неугасимый свет Божественной славы, родившийся внутри святого и составляющий единое целое с преображенной плотью его.

Отличие четвертое. Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию.
Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах — это цвет царского достоинства. Особо хочется сказать о золоте на иконах. Золото — символ Божественного света, и чтобы передать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как металл, неподверженный коррозии. Золото на иконах — антитеза функции золота как символа земного богатства. Золотые нимбы святых, золотые блестки на их ризах — ассисты или инакопь — знак осиянности светом Божественной славы, знак причастности к Божеству и благодати. Но не на всех иконах можно встретить золото. Не всегда этот материал использовался иконописцами, так как в некоторых случаях просто не хватало средств для его приобретения. Поэтому появились своего рода цветовые синонимы золоту — это золотисно-желтая охра, красный (то есть прекрасный) и белый цвета. Черный цвет на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.

Пятое. Для икон характера единовременность изображения: все события происходят сразу. На новгородской иконе XV века, изображающей Преображение Господне, можно увидеть и Христа, поднимающегося с учениками на гору, и Господа Преобразившегося, и учеников, павших на лица свое (Мф. 17, 6), и их же, спускающихся с горы. А на иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к смертному ложу Богородицы, и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа. Это говорит о том, что события Священой истории, просиходившие в нашей реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном. Событие, происходившее двадцать веков назад, действенно и сейчас, оно вне пространственно-временных рамок, оно оказывает и сейчас такое же воздействие на главную цель Боговоплощения: Спасение всех душ человеческих от вечной смерти.

Очень интересно и наивно трактовали значение евангельских событий для всех времен и народов западные художники. К примеру, наполотне Тинторетто «Рождество Иоанна Крестителя» представлен интерьер богатого итальянского дома, а люи изображены в одеждах, принадлежащих эпохе, в которую жил художник. На картинах мастеров Северного Возрождения можно встретить и людей, облаченных в одеяния, характерные для жителей Палестины первого столетия по Рождеству Христову, и, одновременно, средневековых рыцарей в латах. Конечно, во многих случаях такой стиль явился следствием элементарного незнания истории мировой архитектуры и костюма, но думается, что изначально все же это была вполне продуманная концепция изображения.

Каноническая икона не имеет случайных детатей или украшейний, лишенных смыслового значения. Даже оклад — украшение лицевой поверхности иконной доски — непризнавался древними иконописцами, поскольку его функция — чисто декоративная.

Иногда можно встретить мнение, что художественный язык православной иконописи и условный знак восточной — японский и китайский — живописи и гравюры весьма схожи. При внешнем взгяде — да. Здесь условная передача пространства, локальные цвета, имеющие свою символику, и многое другое, что формально напоминает о языке иконы. Но между этими двумя предметами — пропасть. Икона — свидетельство об истинном Боге, икона- явление религиозное.

Надо сказать, что непривычное для всех слово «религия» на самом деле применимо только к христианству. Значение этого латинского слова — воссоединение. Воссоединение разорванной связи падшего человека с Богом. Если посмотреть связи падшего человека с Богом. Если посмотреть на все мировые верования, то только христианство дает возможность реального востановления этой связи. Иудеи по-прежнему ожидают своего мессию, мусульманский Аллах, буддистский Абсолют и пантеон индуистских богов не имеют ничего общего со Святой Троицей и со Спасителем — Богом, воплотившимся в мир человеческий для того, чтобы этот мир спасти и обожить.

И одна из нитей, соединяющих человека с Богом — икона. А рассматриваемая восточная живопись — тоже нить, но нить, связывающая человека с окружающим его материальным миром.

У архимандрита Рафаила есть замечательные строки, посвященые именно этой теме: «Художники Китая и Японии создали технику и стиль, отчасти напоминающий иконопись, но это — сходство внешнее и поверхностное. …Китайский художник похож на старого аристократа, давно потерявшего веру в Бога, но сохранившего воспитанное веками благородство и изысканность манер».

За внешей формой всегда необходимо видеть внутреннее содержание. И это содержание оказывает влияние на саму форму. Святой Григорий Нисский в 5-й главе дополнений к «Шестодневу» святого Василия Великого писал: «Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обусловливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью… чтобы красота первообраза была точно перенесена наподобие».

Подводя итог всему сказанному, можно сделать вывод, что главная задача иконы, в отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира, — показать реальность мира духовного, дать ощущение реального присутствия святого. Картина — веха на пути эстетического становления человека; икона — веха на пути спасения.

«Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы»

 Ежегодно в пятницу Светлой седмицы (Пасхальной недели) Православная Церковь празднует День чудотворной иконы Богородицы «Живоносный Источник». Празднование установлено в память реставрации константинопольского храма, именуемого «Живоносным Источником», и чудес, здесь совершенных. Храм был воздвигнут императором Львом I при источнике, вода которого имела силу исцеления, питаемую силой Пресвятой Богородицы. В этот день совершается чин водоосвящения с пасхальным крестным ходом.

На иконе Пресвятая Богородица с Богомладенцем изображены над громадной каменной чашей, стоящей в водоеме. У водоема, наполненного животворной водой, изображены страждущие телесными недугами, страстями и душевными немощами. Все они пьют эту живительную воду и получают различные исцеления.

Легенда гласит, что в 5 веке в Константинополе, вблизи, так называемых, «Золотых ворот» находилась роща, посаженная в память Пресвятой Богородицы. В роще был источник, с давних пор прославленный чудесами. Постепенно это место заросло кустарником, а воду затянуло тиной…

Однажды воин Лев Маркелл, будущий Император, встретил в этом месте слепца, беспомощного путника, сбившегося с дороги. Лев помог путнику выйти на тропинку и устроиться в тени для отдыха, а сам отправился на поиски воды для освежения слепого. Лев долго искал воду и несколько раз слышал призывный голос: «Лев! Не ищи воды далеко, она здесь близко». Потом тот же голос показал Льву дорогу к источнику и научил, как исцелить недуг путника.

Императора Маркиана сменил Лев Маркелл (457-473). Он вспомнил о явлении и предсказании Божией Матери, приказал очистить источник и заключить в каменный круг, над которым был построен храм в честь Пресвятой Богородицы. Император Лев назвал этот родник «Живоносным источником», так как в нем проявилась чудодействующая благодать Божией Матери.

Император Юстиниан Великий (527-565) был человеком глубоко приверженным к православной вере. Он долго мучался водяной болезнью. Однажды в полночь он услышал голос: «Ты не можешь вернуть себе здоровья, если не напьешься из Моего источника». Царь не знал, о каком источнике говорит голос, и впал в уныние. Тогда Божия Матерь явилась ему уже днем и сказала: «Встань, царь, иди на Мой источник, выпей из него воды и будешь, как прежде, здоров». Больной исполнил волю Владычицы и вскоре выздоровел. Благодарный Император воздвиг около храма, построенного Львом, новый великолепный храм, при котором впоследствии был создан многолюдный монастырь.

В 15 столетии известный храм «Живоносного источника» был разрушен мусульманами. К развалинам храма приставили стражника-турка, который не позволял подходить к этому месту. Постепенно строгость запрета смягчилась, и христиане поставили там небольшую церковь. Но и она в 1821 году была разрушена, а источник засыпан. Христиане вновь очистили развалины, открыли источник и по-прежнему черпали из него воду. Впоследствии в одном окне среди обломков был найден полусгнивший от времени и сырости лист с записью десяти чудес от Живоносного источника, совершившихся с 1824 по 1829 годы. При султане Махмуде православные получили некоторую свободу в совершении богослужения. Они воспользовались ею, чтобы в третий раз воздвигнуть храм над Живоносным источником.

В 1835 году с великим торжеством Патриарх Константин в сослужении 20 архиереев и при большом количестве богомольцев освятил храм; при храме устроили больницу и богадельню. Явление Льву Маркеллу Божией Матери совершилось 4 апреля 450 года.

На иконах Воскресения Христова древняя каноническая православная иконография изображает нам, как ни странно, не само таинство Воскресения, а «Сошествие Господа нашего Иисуса Христа во ад». До конца XVI в. в русской иконописи это было единственное иконографическое решение изображения Воскресения Христова. Начало было положено ещё в византийской иконописной традиции. Соответствующая иконография складывалась с VII в. на основывалась на Втором Соборном послании апостола Петра (2 Пет.3, 9-13), Псалтири и некоторых других церковных книг.

Есть и другие, привычные нам иконописные изображения, посвященные Воскресению Спасителя. Например, «Жены-мироносицы у гроба Господня». Здесь перед нами предстает сцена прихода жен-мироносиц ко гробу утром для помазания благовониями (ароматами), но видят они лишь открытый пустой гроб, тела Спасителя в нём уже нет.

Там лежат лишь погребальные пелены, и тут Ангел Господень (или два Ангела) явился и известил им, что Того, Кого они ищут — Иисуса Распятого, Его нет среди мертвых, Он воскрес! Взоры жен обращены ко гробу и погребальным пеленам, на которые указывает Ангел. Иногда изображается на заднем плане и сам воскресший Господь.

Самый, наверное, распространенный иконописный тип это собственно образ «Воскресения Христова», где Христос изображается возносящимся из раскрытого гроба (саркофага) или вышедшим из погребальной пещеры, или стоящим на отваленном гробовом камне, рядом же спящая или в ужасе бегущая стража первосвященника. Иногда в руках Спасителя белая хоругвь с красным крестом, рядом — два Ангела как свидетели Воскресения. Эта традиция была заимствована во второй половине XVII в. из западной католической реалистической живописи, правда, со временем «оделась» в более каноническую форму и технику.Так, что она вполне является православной, хотя и не имеет древних корней и символики, а лишь иллюстрирует евангельские слова иконографически.

Однако самой богословски верной является упомянутая нами выше икона «Сошествие Господа нашего Иисуса Христа во ад». Она более богословски насыщена и точнее передаёт смысл праздника Воскресения Христова. На Руси подобная иконография Воскресения Христова была известна с XI в.. В центре этой композиции Христос, в ореоле славы, стоит на разрушенных створках врат ада над черной бездной. Кроме разрушенных врат, иногда изображают разбитые замки, ключи, цепи. В аду помещают его князя — фигуру сатаны, связываемого Ангелами. По обеим сторонам Христа — избавляемые от ада праведники: коленопреклоненные Адам и Ева, выводимые Христом за руки из гробов, позади — цари Давид и Соломон, а также Иоанн Предтеча, пророк Даниил и Авель…

Христос на этой иконе как будто абсолютно статичен. Он держит за руки Адама и Еву. Он только готовится извести их из места скорби. Подъём еще не начался. Но только что закончился спуск: одежды Христа ещё развеваются (как после стремительного спуска). Он уже остановился, а одежды ещё опадают вслед за Ним. Перед нами — точка предельного нисхождения Христа, от нее путь пойдет ввысь, от преисподней — в Небо. Христос ворвался в ад, и сокрушенные им врата ада, разломанные, лежат под Его ногами.

«Сошествие во ад» являет нам, как совершается победа Христова: не силой и не магически-авторитарным воздействием, но через максимальное самоистощание, самоумаление Господа. Ветхий Завет повествует, как Бог искал человека. Новый Завет, вплоть до Пасхи, нам говорит, как далеко пришлось пойти Богу, чтобы найти всё же Своего Сына.

Вся сложность иконографии Воскресения связана с необходимостью показать, что Христос — не только Воскресший, но и Воскреситель. Она говорит о том, зачем Бог пришел на землю и принял смерть. На этой иконе дан момент перелома, мгновение встречи двух разнонаправленных, но единых по цели действий: предельная точка Божественного нисхождения оказывается начальной опорой человеческого восхождения. «Бог стал человеком, чтобы человек стал богом» — такова золотая формула православного святоотеческого понимания человека. Эти (ранее закрытые) возможности преображения открываются для человека стремительно — «во едином часе». «Пасха» и означает в переводе с ветхозаветного еврейского «переход», стремительное избавление. В ветхозаветные времена пасхальным хлебом были опресноки — безквасные хлебы, изготовленные наскоро из теста, которое некогда было даже заквасить. Столь же стремительно свершается и освобождение человечества (уже всего человечества, а не только еврейского народа) от рабства (уже не египетскому фараону, но самой смерти и греху).

Главный смысл иконографии Воскресения — сотериологический, то есть свидетельствующий о спасении человека. «Верно слово: если мы с Ним умерли, то с Ним и оживём» (2 Тим. 2,11). «Как Христос воскрес из мертвых славою Отца, так и нам ходить в обновлённой жизни. Ибо если мы соединены с Ним подобием смерти Его <в крещении>, то должны быть соединены и подобием воскресения, зная то, что ветхий наш человек распят с Ним… дабы нам не быть уже рабами греху» (Рим. 6,4-6). Так говорит апостол Павел.

Воскресение Христа — это дарованная нам победа. Или — победа Христа над нами. Ведь мы сделали всё, чтобы Жизнь не «жительствовала в нас»: вывели Христа за пределы града своей души, своими грехами пригвоздили Его ко кресту, поставили стражу у гробницы и запечатали её печатью неверия и безлюбовности. И — вопреки нам, но ради нас — Он всё-таки воскрес.   Поэтому иконописец, задача которого: передать пасхальный опыт Церкви — не может просто представить лишь исхождение Спасителя из гроба. Иконописцу необходимо связать Воскресение Христа со спасением людей. Поэтому пасхальная тематика и находит своё выражение именно в изображении сошествия во ад. Распятый в пятницу и Воскресший в воскресенье, Христос в субботу нисходит во ад (Еф. 4,8 -9; Деян.2,31), чтобы вывести оттуда людей, освободить пленников.

Первое, что бросается в глаза в иконе Сошествия — это то, что в аду находятся… святые. Люди в нимбах окружают Христа, сошедшего в преисподнюю и с надеждой смотрят на Него. До пришествия Христова, до того, как Он соединил в Себе Бога и человека, для нас был закрыт путь в Царство Небесное. С грехопадения первых людей в структуре мироздания произошла подвижка, которая перервала животворящую связь людей и Бога. Даже в смерти праведник не соединялся с Богом. Состояние, в котором пребывала душа умерших, в древнееврейском языке обозначается словом «шеол» — безвидное место, сумеречное и без-образное место в котором ничего не видно (Иов. 10,21-22). Это скорее состояние тяжкого и бесцельного сна (Иов. 14,12), чем место каких-то конкретных мучений. Это «царство теней», эта мнимость в своём мареве скрывали людей от Бога. Древнейшие ветхозаветные книги не знают идеи посмертной награды, не ожидают рая. В связи с этим в атеистической литературе встречается утверждение, что здесь пролегает непроходимая пропасть между Ветхим и Новым Заветом: новозаветная ориентация на бессмертие души не находит подтверждения в Ветхом Завете и противоречит ему. Тем самым в очень существенном пункте единство Библии ставится под сомнение. Да, Экклезиаст без всякой надежды вглядывается в пределы человеческой жизни. Псалмопевец Давид с плачем размышляет о скоромимоходящести человеческой жизни: «Человек яко трава, дни его яко цвет сельный, так оцвете, яко дух пройдет в нем и не будет»… И Иов вопрошает, очевидно, не ожидая ответа: «Когда умрёт человек, то будет ли он опять жить?» (Иов.14.14). Да, ветхозаветным людям не было ясно открыто наличие жизни после смерти. Они могли предчувствовать, жаждать этого, но явно им ничего не было сказано. Ведь говорить, что за смертью их ждет жизнь в Боге, Царство Небесное — значит утешать их и обнадёживать, но ценой обмана. Ибо до Христа оно ещё не могло вобрать в себя мир, и никто из мира не мог вместить его в себя. Но и говорить людям Ветхого Завета правду о шеоле — значило провоцировать в них приступы безысходного отчаяния или надрывного эпикурейства: «Станем есть и пить, ибо завтра умрём!»

И вот пришло время, когда надежды, казалось бы обманутые, всё же оправдались, когда исполнилось пророчество Исаии: «На живущих в стране тени смертной свет воссияет» (Ис. 9,2). Ад обманулся: он думал принять свою законную дань — человека, смертного сына смертного отца, он приготовился встречать назаретского плотника Иисуса, Который обещал людям Новое Царство, а сейчас и Сам окажется во власти древнего царства тьмы — но ад вдруг обнаруживает, что в него вошёл не просто человек, а Бог. В обитель смерти вошла Жизнь, в средоточие тьмы — Отец Света.

Впрочем, и смысл, и событийное настроение Пасхи нам не удастся передать лучше, чем это сделал святитель Иоанн Златоуст: «Пусть никто не рыдает о своем убожестве, ибо явилось общее Царство. Пусть никто не оплакивает грехов, ибо воссияло прощение из Гроба. Пусть никто не боится смерти, ибо освободила нас Спасова смерть. Воскрес Христос и Жизнь пребывает. Воскрес Христос и мёртвый ни един во гробе!».

«Свет Христов просвещает всех». Может быть, именно это хотел сказать древний иконописец, помещая на иконе Воскресения среди встречающих Спасителя людей не только с нимбами, но и без них. На первом плане иконы мы видим Адаму и Еву. Это первые люди, лишившие себя богообщения, но они же дольше всего ждали его возобновления. Рука Адама, за которую его держит Христос, бессильно обвисла: нет у человека сил самому, без помощи Бога, вырваться из пропасти богоотчужденности и смерти. «Бедный я человек! кто избавит меня от сего тела смерти?» (Рим. 7,24). Но другая его рука решительно протянута ко Христу: Бог не может спасти человека без самого человека. Благодать не насилует. По другую сторону от Христа — Ева. Её руки протянуты к Избавителю. Но — значимая деталь — они скрыты под одеждой. Её руки некогда совершили грех. Ими она сорвала плод с древа познания добра и зла. В день падения Ева думала получить причастие к Высшей Истине, не любя саму Истину, не любя Бога. Она избрала магический путь: «вкусите и станете», подменив им трудную заповедь «возделывания»… И вот теперь перед нею снова воплотившаяся Истина — Христос. Вновь причастие Ей способно спасти человека. Но теперь Ева знает, что к причастию нельзя приступать с самоуверенностью… Теперь понимает: всё существо человека должно пронзить «рассуждение» — к Кому дозволено ему причаститься… И Ева не дерзает самочинно коснуться Христа. Но моля, ждет, когда Он обратится к ней.

Прежде, в раю, одеждой людей была Божественная Слава. Совлекшись её после грехопадения, после попытки стяжать всю полноту этой Славы бесславно-техническим путем, собственно и явилась потребность в материальной одежде. Свет стал обличать обнажённость людей от добрых дел — и от него потребовалась защита, ибо при этом свете, ставшем теперь внешним для них и извне обличающим, «узнали они, что наги» (Быт.3,7). Одежда служила тому же, чему позже станут служить города — самоизоляции, ставшей, увы, необходимой (город — от «городить, огораживать»). То, что сейчас (в момент, изображенный на иконе) Ева вся, с головы до ног, покрыта одеждой — это еще и знак её покаяния, понимание всецелой своей отделенности от Бога (одежда дана людям после грехопадения). Но именно поэтому — и спасена Ева. Спасена — ибо покаялась. Иконописец всегда, когда надо показать встречу человека и Бога — Вечного и временного — стремится явить не только сам факт встречи, но и значение человека в ней: его личное, выбирающее, верующее отношение к Встреченному. В данном случае об этом говорят не только лик или жесты, но и одежды. А поскольку тем самым вводится тема покаяния, икона в душе молящегося совмещает Великую Субботу (когда было Сошествие во ад) и Пасхальное Воскресение. Совмещает покаянные чувства завершающих дней Великого поста и всёрастворяющую радость Пасхи.

Воскресение Христово это не «мифология» или «теоретическое богословие». Ведь что более соответствует природе человека: христианское свидетельство о пасхальном чуде или тяжеловесная рассудочность человеческого разума — легко опытным путем установить в наступающие пасхальные дни. Просто придите в Пасхальную ночь в храм и на священнический возглас из отверстых врат: «Христос воскресе!» — всколыхнется ли ваше сердце ответным: «Воистину воскресе!» — или вы прикажете ему промолчать?.. Лучше — поверьте сердцу!

автор статьи Диакон Александр Шинкарев

Писидийская (Писийская) икона Божьей Матери — одна из древних икон Богородицы, почитается чудотворной. Икона получила своё название от города Созополь Писидийский (центральная часть полуострова Малая Азия), в котором была явлена в VI веке.

Происхождение иконы неизвестно.

На чудеса исцеления от иконы и её обильное мироточение указывают несколько источников: святой Герман патриарх Константинопольский, пресвитер Евстафий (сподвижник и биограф святого патриарха Евтихия Константинопольского) и Елевсипп (ученик преподобного Феодора Сикеота, свидетельствует, что видел собственными глазами, как по пламенной молитве святого Феодора Сикеота из иконы истоглась струя елея и омочила глаза молящегося).

Святой Герман Константинопольский в послании к Фоме, епископу Клавдиопольскому, пишет: «…чрез различные иконы Бог совершал чудеса, о которых многие жаждут многое рассказать; так, например, Он подавал исцеление болящим, что мы и сами испытали. Замечательнее же всего то, что никакого возражения и сомнения не встречается против того, что находящаяся в Писидийском Созополе икона Всенепорочной Богородицы из длани изливала струю мира. Об этом чуде свидетельствуют многие.»

Он же в послании к седьмому Вселенскому собору пишет о том, что миро на иконе источается из руки изображенной Богородицы.

Пресвитер Евстафий пишет о чудотворении, совершённом патриархом Евтихием через благодать Писидийской иконы. У одной супружеской пары из Амасии дети рождались мёртвыми. Это сильно печалило чету и однажды они обратились к патриарху Евтихию с просьбой помолиться о даровании им живых детей. Патриарх согласился помочь. Он усердно помолился и помазал супругов елеем от Писидийской иконы. Потом, после раздумья, произнёс: «Назовите дитя, которое родится, Петром, и оно будет жить». Эти слова оказались пророческими. Родился именно мальчик и его назвали Петром, потом родился второй мальчик, названный Иоанном и они оба росли здоровыми и крепкими. Этот случай стал широко известен в округе и способствовал росту почитания иконы.

В России был известен список Писидийской иконы бывший келейной иконой инокини Марфы, матери царя Михаила Фёдоровича. После её смерти он был помещён в Новоспасский монастырь.

Продается икона Господь Вседержитель размер 21 см на 28 см. Липовая доска,меловой левкас,натуральные пигменты,олифа. Цена 7 000 р.

О тебе радуется...

 Чудотворная икона О тебе радуется… написана в середине XVI века, многие столетия находилась в Соловецком монастыре. Ныне является экспонатом в собрании Государственной Третьяковской Галереи. Икона приурочена к празднику под названием Собор Пресвятой Богородицы, который празднуется 8 января, на следующий день после Рождества Христова.

Чудотворная икона Благовещение

Эта уникальная чудотворная икона Благовещение написана Андреем Рублевым и Даниилом Черным в 1408 году. Празднуется 7 апреля. Ныне находится в собрании Государственной Третьяковской Галереи. Икона прославилась в царствование Иоанна Васильевича Грозного: она явилась узнику, приговоренному к смерти, на стене его темницы — и нежданно-негаданно он был помилован и освобожден.

Чудотворная икона Божией Матери Владимирская

Чудотворная икона Божией Матери Владимирская величайшая святыня земли русской. Трижды она явила чудо спасения Москвы от татаро-монгольского разгрома. Эти факты чудесной защиты русских людей от уничтожения вошли даже в сочинения историков Ключевского и Соловьева. Икона пришла к нам из Византии. По преданию, она написана апостолом Лукой на досках от стола, за которым происходила тайная вечеря. Ее увидела сама Богородица и сказала: «С Сим образом благодать моя и сила да пребудут». Эта икона — очень сильная и очень древняя, ныне она пребывает в церкви Николы в Толмачах, которая является частью Государственной Третьяковской Галереи.

Чудотворная икона Богоматери Тихвинская

Чудотворная Тихвинская икона Богоматери празднуется 9 июля. Это тоже одна из самых сильных икон, богатая необыкновенными чудотворениями и исцелениями. По преданию она была написанна апостолом Лукою для некоего Феофила, которому посвящалось и Евангелие от Луки. В ней все необычно, все чудесно: от ее появления на воздухе во времена Дмитрия Донского до ухода из России времен смуты 1917 года. Чудесно и ее недавнее возвращение в Россию, в ее исконую обитель — в Тихвинский монастырь. Наш список Тихвинской иконы, который Вы видите справа, несколько столетий был объектом поклонения и молитв в Успенском монастыре в Одессе.

Чудотворная икона Одигитрия Смоленская

Одна из древнейших и очень известных чудотворениями икон. Пришла к нам из Константинополя почти тысячу лет назад. В XII веке была перенесена в Смоленск. Тогда же спасла Смоленск от уничтожения Батыем. В период нашествия Наполеона эта икона не покидала русскую армию. Накануне Бородинской битвы ей со слезами молился о помощи сам Кутузов. Этот список иконы Одигитрия Смоленская, который Вы видите слева, многие века находился в Благовещенском соборе Московского Кремля, в приделе Архангела Гавриила. Он написан в XVI веке. Празднование иконы совершается 10 августа. Одигитрия в переводе с греческого означает Путеводительница.

Чудотворная икона Успение Божией матери

Чудотворная икона Успение Божией матери, которую Вы видите справа, одна из древнейших русских икон, написана в 1147 году. Известна чудесным спасение города Пскова в 1581 году во время нашествия польского короля Стефана Батория, а также в 1812 году во время нашествия Наполеона на Россию. Икона находится в собрании Государственной Третьяковской Галереи. Успение Богородицы чествуется 28 августа.

Чудотворная Казанская икона Божией матери

Чудотворная Казанская икона Божией матери — необыкновенная икона. Все в ней чудно. И ее явление из-под земли в городе Казани, описанное свидетелем ее явления — будущим патриархом Гермогеном, умученным поляками в Смутное время 1612 года. И ее непостижимое исчезновение навсегда из России за несколько лет до Октябрьской революции 1917 года. Та подлинная Казанская икона ушла из России, но осталось множество ее списков — так любима была и остается любимой православным русским народом эта защитница России. Наверное она ушла потому, что мы все, россияне, соборно оказались недостойны ее. Быть может, будущим нашим покаявшимся поколениям будет явлено ее такое же чудное обретение…

Икона Божией Матери «Млекопитательница» имеет богатую историю, связанную с именем преподобного Саввы Освященного, в Лавре которого близ Иерусалима она первоначально и находилась. Святой основатель Лавры перед своей блаженной кончиной в 532 году предсказал братии, что Лавру посетит паломник царского рода из Сербии по имени Савва, и повелел передать ему в благословение чудотворную икону. Это и произошло спустя шесть столетий – в ХIII веке.
Святитель Савва Сербский привез образ Божией Матери «Млекопитательница» на Святую Гору Афон и поставил ее в церкви при приписанной к Хилендару кельев столице Афона селении Кариес, которая впоследствии была названа Типикарницей, так как там хранился устав (типик) святителя Саввы.Интересно, что, вопреки общему обыкновению, святая икона “Млекопитательницы” была поставлена святителем Саввой не по левую, апо правую сторону от Царских врат – месте, где обычно помещается икона Святой Троицы или Спасителя. Образ же Господа Вседержителя помещается по левую сторону, где обыкновенно должна стоять икона Божией Матери.
На иконе Пресвятой Богородицы «Млекопитательница» изображены солнце и луна с соответствующими надписями. Образ иногда встречается в зеркальном изображении и с другой символикой. На Святой Земле, Афоне, в Греции и России существует несколько чудотворных списков, о каждом из которых сохранились письменные и устные предания.
Особо прославился образ, обретенный в 1650 году в селе Крестогорск, в двадцати верстах от Минска. Эта икона, схожая с афонской, была обнаружена на высоком дереве. На месте ее явления был построен храм в честь Успения Божией Матери. Икону поместили над царскими вратами и время от времени посредством определенного механизма опускали для того, чтобы богомольцы могли к ней приложиться.
В главном приделе московского Елоховского Богоявленского собора помещена икона Божией Матери «Млекопитательница» со следующей надписью: «Сия святая икона написана и освящена на Святой Афонской Горе в скиту святого пророка Илии и посылается в дар и благословение в царствующий град Москву в храм Богоявления, что на Елоховом поле. В незабвенную память 2-месячного пребывания в оном храме чудотворного образа Пресвятой Богородицы «Млекопитательница», принадлежащей вышесказанному скиту в бытность настоятеля архимандрита Гавриила. 1894 год».

В Одессе список чудотворной иконы Божией Матери «Млекопитательница», привезенный преподобным Гавриилом Афонским, находится в Свято-Успенском мужском монастыре.
Еще одна икона Богоматери, носящая имя Млекопитательницы, находится в Ильинском скиту на Афоне. Некоторые подробности о ней можно найти в книге Е. Поселянина «Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон», изданной в 1914 году: «У нас в России, в Курской губернии, лежал около года один больной. Он был настолько слаб, что не имел никакой возможности двигаться. В 1860 году, когда в Курскую губернию было прислано с Афона изображение Богоматери Млекопитательницы, больной приложился к нему и почувствовал себя здоровым. Рассказывают еще о другом чуде, именно, что в 1862 году, после молитв пред св. иконой Млекопитательницы, один дом дважды был спасен от пожара».